ดริน พันธุมโกมล จากกระดานหุ้น สู่ถนนสายแจ๊ส และ TIJC

หากชีวิตคือกระดานหุ้น กราฟชีวิตของ ดริน พันธุมโกมล คงเป็นเส้นกราฟที่นักวิเคราะห์ทั่วไปอาจส่ายหน้าด้วยความกังวล เพราะเมื่อ 20 ปีก่อน เขาเลือกที่จะ 'เทขาย' ตำแหน่งงานในสถาบันการเงินที่มั่นคงและรายได้สูง เพื่อ All-in ลงทุนในสินทรัพย์ที่มีความเสี่ยงสูง อย่าง 'ดนตรีแจ๊ส' และอาชีพ 'ครู' ในวันที่วงการนี้ยังไม่มีภาพอนาคตที่ชัดเจน 

แต่สำหรับเจ้าตัว การตัดสินใจครั้งนั้นไม่ใช่ความเสี่ยง หากแต่เป็นการบริหารจัดการความสุขที่ลงตัวที่สุด เพราะความเสี่ยงคือความไม่แน่นอน แต่การได้ทำงานดนตรีคือความสุขที่แน่นอน

วันนี้ ในฐานะอาจารย์ประจำวิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล และหนึ่งในหัวเรือใหญ่ผู้ก่อตั้ง Thailand International Jazz Conference (TIJC) เขาได้พิสูจน์ให้เห็นแล้วว่า การเปลี่ยนจากโลกของตัวเลขมาสู่โลกของตัวโน้ต คือการค้นพบสมการชีวิตที่ถูกต้อง 

ล่าสุด การได้รับรางวัลศิลปาธร สาขาดนตรี ประจำปี 2568 เป็นเครื่องยืนยันถึงบทบาทสำคัญที่ไม่ใช่เพียงศิลปินผู้สร้างสรรค์ผลงาน แต่คือผู้ออกแบบโครงสร้างพื้นฐานให้ดนตรีแจ๊สไทยเติบโตอย่างยั่งยืน โดยใช้วิธีคิดแบบตรรกะและระบบระเบียบของนักการเงิน มาผสมผสานกับสุนทรียะทางดนตรีได้อย่างกลมกลืน

ภายใต้บุคลิกที่ถ่อมตัวและเต็มไปด้วยอารมณ์ขัน อาจารย์ดรินไม่ได้มองตัวเองเป็นอัจฉริยะที่ฟ้าประทานพรสวรรค์มาให้ แต่เขาคือนักดนตรีสาย 'ครูพักลักจำ' ที่เติบโตมาจากการลองผิดลองถูก เปรียบการเรียนดนตรีเหมือนการ 'ทำขนมแล้วเททิ้ง' ครั้งแล้วครั้งเล่าจนกว่าจะอร่อย วิธีคิดแบบนี้ทำให้เขาเปรียบเปรยทฤษฎีดนตรีซับซ้อนให้กลายเป็นเรื่องใกล้ตัว ไม่ว่าจะเป็นการมองว่าอาการไอเดียตัน ต้องแก้ด้วย 'ยาถ่าย' หรือการเปรียบดนตรีแจ๊สเป็นเหมือนไขมันในเนื้อวากิว ที่ทำให้เพลงป๊อปมีรสชาติโอชะและจีรัง

บทสนทนาต่อไปนี้ จะพาคุณไปสำรวจวิธีคิดของอดีตนักการเงินที่ใช้ 'แพชชั่น' นำทาง 'ศิลปะ' และใช้การเรียนรู้จากอดีตเป็นบทเรียนล้ำค่า เพื่อส่งต่อไฟแห่งแรงบันดาลใจให้แก่คนดนตรีรุ่นใหม่ต่อไป

คุณเคยพูดถึงชีวิตช่วงทำงานสายการเงินว่าเริ่ม 'อิ่มตัว' จนมาถึงจุดเปลี่ยนเมื่อได้รับคำชวนให้มาสอนหนังสือที่มหิดล อยากทราบว่าด้วย Mindset ของ 'นักวิเคราะห์ความเสี่ยง' ในตอนนั้น ช่วยให้เรากล้าตัดสินใจทิ้งอาชีพที่มั่นคงมาสู่เส้นทางดนตรีอาชีพได้อย่างไร

ผมไม่ได้มองว่ามันเสี่ยง เพราะความเสี่ยงแปลว่าความไม่แน่นอนใช่ไหม แต่อันนี้ ดูมีความแน่นอน เช่นว่า... รายได้ลดลงแน่ ๆ เลย (หัวเราะ)

ผมไม่ได้มองว่าตรงนั้นเสี่ยง แต่อันที่หนึ่งเลย ผมคิดว่า 'อิ่มตัว' ซึ่งความอิ่มตัวนี้มันซ่อนความไม่สนุกกับลักษณะของงานด้วย เพราะผมเป็นคนที่สนุกกับเรื่องของตัวเลข เรื่องทางทฤษฎี แต่พอเป็นเรื่องการบริหารงาน บริหารคน มันเริ่มเข้ามาสู่ Area ที่ผมไม่ค่อยถนัดสักเท่าไหร่

อีกอย่าง คือการที่อาจารย์วิลเลียม (กฤษติ์ บูรณวิทยวุฒิ) ชวนมาทำงานที่มหิดล ด้วยความที่ผมเป็นลูกข้าราชการ เป็นลูกอาจารย์มหาวิทยาลัย การมาทำงานที่มหาวิทยาลัย เรียกว่าเป็น 'งานประจำ' คือถ้าผมจะต้องออกมาเป็นฟรีแลนซ์ ผมอาจจะลังเลมากก็ได้ อันนั้นคือคำว่าความเสี่ยงมากกว่านะ ถ้ามาเป็นลักษณะการทำงานประจำ ผมก็รู้สึกว่าได้มาอยู่ในงานที่เราชอบ ถึงแม้รายได้อาจจะลดลง แต่น่าจะเป็นทางเลือกที่โอเค

คุณเติบโตในครอบครัวที่รักดนตรี ทั้งคุณพ่อที่เป็นหมอและคุณแม่เป็นอาจารย์สายศิลปะการแสดง แต่สิ่งที่น่าสนใจ คุณเคยบอกว่าเลือกเล่นเบสและกีตาร์ เพราะอยาก 'เท่' ในวัยเด็ก ความรู้สึกอยากเท่ในวันนั้น พัฒนามาเป็นความหลงใหลในฮาร์มอนีที่ซับซ้อนแบบ Bill Evans ได้อย่างไร

จริง ๆ ผมชอบ Bill Evans มาตั้งแต่แรก ผมเล่นเปียโนเป็นอย่างแรก แต่พออยู่ชั้น ป.6 ม.1 มันเริ่มวัยรุ่น เริ่มอยากเล่นเครื่องที่ยืนเล่นเท่ๆ อะไรนิดนึง (ยิ้ม) แต่คราวนี้เรื่องของฮาร์มอนีแบบแจ๊ส หรือคอร์ดแบบแจ๊ส มันไม่เคยหายไปไหน ถ้าไม่อยู่ข้างหน้า มันก็มาอยู่ข้างหลัง มันซ่อนอยู่ลึก ๆ ในใจของเรา เพราะฉะนั้น มันก็อยู่กับเราตลอดเวลา

ผมจำได้ว่าตอน ป.4 ปี 1980 ตอน Bill Evans เสียชีวิต รายการวิทยุชื่อ Sunday Jazz เขาเปิดเพลงอุทิศให้ ผมมาทราบในอีก 10 กว่าปีต่อมาว่า คือเพลง Invitation แบบตรึงตาตรึงใจกับอันนั้นมาก ๆ เลย เป็นการบรรเลงดูเอ็ทของ บิลล์ เอแวนส์ กับ เอ็ดดี โกเมซ ก็เลยติดใจกับการเป็นนักดนตรีแจ๊สอยู่ตลอดเวลา

อีกจุดที่น่าสนใจคือคุณไม่ได้จบด้านดนตรีมาโดยตรง ต้องใช้วิธีครูพักลักจำและลองผิดลองถูก (Trial & Error) เหมือนการหัดทำขนมที่ต้องเททิ้งไปเยอะ ประสบการณ์แบบนี้ส่งผลให้วิธีการสอนลูกศิษย์ของคุณแตกต่างจากคนที่เรียนมาตามระบบวิชาการเป๊ะ ๆ อย่างไร

ด้วยความที่ผมทำขนมมา มีทั้งทำแล้วสำเร็จ ทำแล้วไม่สำเร็จ ทำแล้วเททิ้ง ซึ่งไอ้การทำตรงนี้ ใช้เวลามาตั้งแต่อายุ 10 ขวบจนอายุ 20 กว่า เป็นเวลา 10 กว่าปีนะ

ผมก็ต้องตัดเอาไอ้สิ่งที่ทิ้งออก และเหลือแต่สิ่งที่เราทำแล้วมัน 'เวิร์ก' เพราะเด็กเขาไม่ได้มีเวลามาเททิ้งอย่างเรา เพราะฉะนั้น ถ้าเป็นเรื่องการสอน เราจะสกัดแต่สิ่งที่ทำแล้วเวิร์ค แต่เวลาที่จะคุยกับเขาเพื่อสร้างทัศนคติ ผมก็อาจจะเอาเรื่องทั้งหลายที่เกิดจากการกัดก้อนเกลือกิน หรือการลองผิดลองถูก มาแบ่งปันกับเด็กมากกว่า

มีเรื่องเล่าระดับตำนานที่คุณเคยถูก 'คุณป้าฝรั่ง' เดินมาบ่นเรื่องเสียงเปียโนที่ไปทับไลน์แซ็กโซโฟน เหตุการณ์ครั้งนั้นเปลี่ยนวิธีคิดของคุณในการเป็น accompanist ในวงดนตรีไปตลอดกาลเลยใช่ไหม

เป็นเรื่องใหญ่สำหรับผมพอสมควร (ยิ้ม) คือผมเล่นกับนักแซ็กคนหนึ่ง แล้วเราต้องตัดสินใจว่าจะเล่นดังหรือเล่นเบาดี เพราะในสถานที่แห่งนั้น มันมีมุมอับ ถ้าเล่นเบาคนบางกลุ่มก็จะไม่ได้ยิน ผมเลยตัดสินใจว่า 'เล่นดังแล้วกัน' คือไหน ๆ เราเป็นฝ่ายให้ เราก็ควรจะให้แก่ผู้บริโภคอย่างเต็มที่

แต่ในที่สุด คุณป้าฝรั่งคนนี้ก็เดินมาบอกผมตอนจบว่า "ทำไมไม่เล่นตรงเสียงต่ำ ๆ หน่อยนึง ป้าไม่ได้ยินแซ็กเลย" มันทำให้ผมฉุกคิดว่า ทำไมเขาถึงมองเห็นมิติได้เยอะกว่าเรา เราคิดแค่ 'ดัง-เบา' แต่เขาพูดถึง 'สูง-ต่ำ'

เหตุการณ์นั้นทำให้ผมตระหนักว่า หน้าที่ของเราคือทำให้คนที่เขาอยู่ข้างหน้าเราโดดเด่น และเราต้องซัพพอร์ตเขาอยู่ข้างหลัง การอยู่ข้างหลังเราสามารถจะลดระดับเรา โดยการเล่นที่เบาลง เล่นให้ต่ำลง หรือเล่นให้มันสั้นลงและให้มันเหลือช่องว่างเยอะขึ้น คือมิติในการเล่นมีค่อนข้างเยอะ

คุณเคยเปรียบเทียบอาการ 'ตัน' (Writer's Block) ว่าเหมือน 'ท้องผูก' และต้องหา 'ยาถ่าย' มาช่วย อยากให้คุณแชร์เทคนิค 'ยาถ่าย' ส่วนตัวที่ใช้บ่อยที่สุด

(หัวเราะ) จริง ๆ วันนั้นพิธีกรเขาเปรียบเทียบเรื่องยาถ่ายเอง แต่ผมว่ามันก็ตรงนะ คือถ้าเราอยู่ในสภาวะที่มีแรงบันดาลใจ มันจะไหลออกมาเอง แต่ถ้าเกิดว่ามีบ่อยครั้งที่เราอยากจะทำงาน แต่มันไม่มา... พอมันไม่มาปุ๊บเนี่ย ก็ต้องใช้อะไรบางอย่างขึ้นมา

ถ้าในทางดนตรี ผมมักจะพยายามเริ่มต้นจากการคิดอะไรก็ได้ ออกมาให้ได้สัก 4-5 ตัวโน้ต เช่น 'Motif' (โมทีฟ) สักอันที่มีเสียงสูงเสียงต่ำ... พอมีตรงนี้ปุ๊บ ผมก็จะเริ่มรู้สึกว่า เฮ้ย! โอเค มันมากระตุ้นอะไรบางอย่าง ซึ่งมันเหมือนยาถ่าย เพราะว่าพอมันมีตรงนี้ปุ๊บ มันช่วยกระตุ้นให้ไอเดียที่ตันอยู่นิดนึง ทะลวงออกมาได้

อีกอย่างคือผมจะมีเหมือน 'เข่ง Snack' หรือ Checklist ของสิ่งที่ทำได้ เช่น การเปลี่ยน Tempo, เปลี่ยน Key หรือทฤษฎีความมืด-สว่างของ Harmony (แบบ มาเรีย ชไนเดอร์) เวลาเรานึกไม่ออก เราก็ไปมองดูในเข่งนี้ว่า "โอเค เดี๋ยวเปลี่ยนสีด้วยฮาร์โมนีดีกว่า" มันก็ช่วยได้

นอกจากช่วงที่ไอเดียตันแล้ว ในมุมกลับกัน ทราบว่ามีเพลงหลายเพลงที่คุณแต่งได้จากความลื่นไหล โดยมี 'แมว' เป็นแรงบันดาลใจ อย่างเพลง 'ชูขวัญถุง' หรือ 'สามแม่ลูก' ความคาดเดาไม่ได้ของแมว กับความคาดเดาไม่ได้ของ Improvisation ในดนตรีแจ๊ส มีจุดเชื่อมโยงกันตรงไหน หรือไม่

(ยิ้ม) พวกนี้ส่วนใหญ่เป็นเพลงที่มาเอง คือผมชอบนั่งแต่งเพลงกับเปียโน เวลามันมาปุ๊บเนี่ย มันจะลื่นไหลออกมาเองเลย

แต่การนำสิ่งรอบตัวมาเป็นแรงบันดาลใจ จะมีระดับของความเป็น 'รูปธรรม' และ 'นามธรรม' อยู่ ถ้าระดับรูปธรรม ผมยกตัวอย่างสุนัขที่บ้านชื่อ 'น้องแสงระวี' หรือที่เราเรียกกันเล่น ๆ ว่า 'สีระแวง' คือเขาขี้ระแวงมาก เราไล่จับเขาไม่เคยทัน ผมก็เอาความเร็วของแสงระวีที่เราไล่ไม่ทันเนี่ย มาทำเป็นเพลง Chasin’ Saengrawee ที่มีความเร็ว และเล่นยากมาก อันนี้คือรูปธรรม

แต่ถ้าเป็นเพลง อย่าง 'สามแม่ลูก' หรือ 'ชูขวัญถุง' ที่เกี่ยวกับแมว อันนี้จะออกแนว Impressionist มากกว่า คือเราไม่ได้มุ่งเน้นจะทำเพลงให้เหมือนแมวร้อง หรือท่าทางของแมวเป๊ะ ๆ แต่เรามุ่งเน้นที่จะสื่อว่า 'เรารู้สึกยังไงกับเขา' มันคือสี มันคือแสง มันคือบรรยากาศความน่ารักซุกซนที่เราสัมผัสได้ แล้วถ่ายทอดออกมาเป็นฮาร์โมนี

ในฐานะนักแต่งเพลง คุณมีมุมมองอย่างไรกับ 'ความเชย' หรือ Stereotype ทางดนตรี เช่น Major คือความสุข Minor คือความเศร้า คุณเลือกที่จะทิ้งมันไป หรือหยิบมาใช้ประโยชน์อย่างไร

ผมเชื่อคำว่า "ไม่มีมูลหมาไม่ขี้" ครับ (หัวเราะ) คือไอ้เรื่องเชย ๆ เหล่านี้ ถ้าไม่ได้มีมูลความจริงซะเลย คนก็คงไม่เอามาบอกต่อกันเป็นร้อยปี

ถามว่าผมเชื่อเรื่องนี้ไหม ผมเชื่อในระดับหนึ่งที่ไม่น้อยทีเดียว เพียงแต่ผมคงไม่ได้เอามาใช้แบบทื่อ ๆ ว่าวันนี้แต่งเพลงเศร้าต้องใช้ Minor คงไม่ใช่ขนาดนั้น แต่เรารู้ว่าสเปกตรัมของ Minor จะให้ความมืดนิดนึง สเปกตรัมที่เป็น Major จะให้ความสว่าง แล้วเราสามารถนำเรื่องนี้เอามาใช้ผสมผสานให้ได้สิ่งที่ต้องการ ดีกว่าไปปฏิเสธ แค่เพราะว่ามันเชย

ในธีมงาน 'Ignite the Moment' ของรางวัลศิลปาธรปี 2568 สำหรับคุณแล้ว ใครคือ 'ผู้จุดไฟ' คนแรกในชีวิต และวันนี้คุณตั้งใจจะส่งต่อไฟดวงนี้ให้คนรุ่นใหม่ในรูปแบบไหน

คนจุดไฟคนแรก แน่นอนคือคุณพ่อคุณแม่ ท่านเปิดเพลงให้ฟังทุกวัน แต่ถ้าในทางดนตรีจริงๆ คืออาจารย์สอนเปียโนคนแรกของผม ท่านเป็นอาจารย์สายคลาสสิก แต่มีความเข้าใจในความ 'ไม่คลาสสิก' ของผม ท่านมีพื้นฐานป๊อปและแจ๊สอยู่พอตัว และเป็นแบบอย่างของการเป็นครูที่ดีมาก ๆ

อีกจุดเปลี่ยนสำคัญ คืออาจารย์วิลเลียม ที่ชักชวนผมมาที่มหิดล อันนี้ถือเป็นจุดเปลี่ยนครั้งใหญ่มาก เพราะคือการกลับหลังหันทางอาชีพ จากนักการเงินมาเป็นครูดนตรี ซึ่งถ้าไม่มีท่าน ผมก็คงไม่ได้มาอยู่ตรงนี้

คุณมีแนวคิดที่ลึกซึ้งมากเรื่อง 'โควตาพรสวรรค์' (Talent Quota) ว่าธรรมชาติแบ่งมาให้เราแล้ว ถ้าเราไม่ทำให้ดีถือว่าเป็นบาปต่อคนที่เขาไม่ได้โควตานี้ แนวคิดนี้กดดันคุณ หรือทำให้รู้สึกเป็นอิสระในการสร้างงาน

ไม่กดดันเลยครับ แต่ผมรู้สึกว่าถ้าโควตาแบบนี้มีจริง ผมก็น่าจะเป็นคนที่ได้รับโควตานั้นมา ผมอาจจะเคยรู้สึกผิดนิดนึงในอดีต ที่เราไม่ได้ร่ำเรียนดนตรีมาโดยตรง ไม่ได้ใช้เวลาช่วงวัยรุ่นศึกษาอย่างเป็นระบบ แต่ทุกวันนี้ ผมคิดว่าผมได้ 'ชดใช้' มาพอสมควรแล้ว ผมพยายามใช้โควตาที่ได้รับมาอย่างคุ้มค่า ไม่สปอยล์มัน คือทุ่มเทให้กับดนตรีและการสอนอย่างเต็มที่ เพื่อเป็นการตอบแทนสิ่งที่ธรรมชาติให้มา

ในฐานะศิลปินศิลปาธร คุณมองว่า 'Thai Jazz' ในยุคใหม่ควรมีหน้าตาเป็นอย่างไร จำเป็นต้องมีเครื่องดนตรีไทยไหม หรืออยู่ที่จิตวิญญาณและการตีความ

ผมคิดว่ามันไม่จำเป็นต้องยึดติดกับรูปแบบตายตัว อย่างงานที่ผมทำ ชื่อ 'Fortune Teller' โจทย์คือการนำความเป็นไทยมาผสมผสานกับแจ๊ส ผมนำเอาพวก Motif ลายกนกต่าง ๆ มาใช้ แต่ผมพยายามจะหลีกเลี่ยง 'Cliché' (ความซ้ำซาก) อันหนึ่งที่เรามักบอกว่า เสียงทำนองไทยเดิมต้องเป็น Pentatonic Scale (บันไดเสียง 5 โน้ต) เท่านั้น

จริง ๆ แล้วมันไม่ได้จำเป็นเลย ทำนองเพลงไทยสามารถไปไกลกว่านั้นได้เยอะ ถ้าเรามักง่าย เราก็จะแค่เอาโน้ต Pentatonic มาเรียงๆ กัน แล้วบอกว่านี่คือไทย... แต่ผมอยากให้ลองหาความแตกต่างจากสิ่งที่เป็น 'ราก' ของเราจริง ๆ โดยเอามาบิดหรือผสมผสานให้เกิดสีสันใหม่ ๆ แบบที่ไม่ใช่แค่การจับวาง

คุณเคยเปรียบดนตรีแจ๊สเป็นเหมือน 'ไขมันที่แทรกอยู่ในเนื้อวัว' ของเพลงป๊อป อย่างงานของวง ETC หรือศิลปินรุ่นใหม่ ๆ คุณมองว่าปรากฏการณ์นี้จะยั่งยืนแค่ไหน หรือเป็นแค่เทรนด์แฟชั่นทางดนตรี

ผมอยากจะบอกว่ามันยั่งยืนและก็เป็นแฟชั่นด้วย มีความเป็นแฟชั่น เพราะมันมี Cycle เดี๋ยวก็มา-เดี๋ยวก็ไป แต่ถ้าเรามองไขมันตรงนี้... ผมมองว่ามันไม่มีวันหายไปไหน เพราะแจ๊สฮาร์โมนี หรือซาวด์แจ๊ส มันจีรัง มันอร่อย

สมมุติ ผมทานเนื้อวากิวที่ไขมันแทรก อร่อย ๆ เป็นไปได้เหมือนกันที่เดี๋ยวผมก็อาจจะเบื่อ แต่ว่าเบื่อสักพัก พอกลับมากิน เดี๋ยวมันก็ฟินอีก เพราะฉะนั้น การสนับสนุนให้ดนตรีแจ๊สไปแทรกอยู่ใน Mass เป็นเรื่องที่เราไม่ควรจะไปรังเกียจรังงอน เพราะอย่างน้อยมันเป็นตัวเปิดโรงให้คนได้เข้ามารู้จักกับเสียงพวกนี้มากขึ้น

คุณสังเกตเห็นวิวัฒนาการของ TIJC จากยุคแรกที่คนแข่งกันเล่นให้เหมือนต้นฉบับ มาสู่ยุคที่เด็กๆ แข่งกันสร้างงาน Original อะไรคือปัจจัยสำคัญที่ทำให้เด็กไทยกล้าที่จะ 'เป็นตัวเอง' มากขึ้น

ปัจจัยสำคัญอันหนึ่ง คือค่านิยมของสังคม สมัยก่อนเราอาจจะมองว่าคนเล่นเหมือนต้นฉบับคือเก่ง แต่เดี๋ยวนี้ค่านิยมมองว่า "คนสร้างงานของตัวเองได้ จะดูเจ๋งขึ้นเรื่อย ๆ"

อีกส่วนคือการศึกษาดนตรีแจ๊สที่เข้มแข็งขึ้น สถาบันต่างๆ มีวิชา Composition หรือ Arranging ที่ทำให้เด็กเขาแข่งขันกันสร้างสรรค์ อย่างที่ TIJC เรามีเวที 'ลานวงรี' ที่เปิดโอกาสให้น้องๆ มาปล่อยของกัน พอเขามาเจอกัน เขาก็จะเริ่มคิดแล้วว่า "จะเอาอะไรมาแข่งกันดีวะ" เราเลยเริ่มได้เห็นน้อง ๆ ชาวใต้เอาดนตรีรองเง็งเข้ามาผสมผสาน เพราะคือความภาคภูมิใจของเขา ซึ่งเป็นเรื่องที่น่าชื่นชมมาก

คุณเคยกล่าวว่าอยากเห็นโมเดลที่นักดนตรีแจ๊สอยู่ได้ด้วยการสร้างงานของตัวเอง (Self-sustained) ณ วันนี้ ปัญหาคอขวด (Bottleneck) ที่ใหญ่ที่สุดที่ขัดขวางไม่ให้นักดนตรีแจ๊สไทยไปถึงจุดนั้นคืออะไร

คำถามนี้ยากครับ (หัวเราะ) คือตอนนี้วงการบ้านเราโตขึ้น มีคนเล่น มีคนฟัง แต่ 'เมนู' ที่เขาจะได้เจอกันมันมักจะจำกัดอยู่แค่การแสดงสด

สิ่งที่ยังขาดและเป็นคอขวดสำคัญ คือ "การสร้างงานในลักษณะของการบันทึกเสียง" หรือการอัดแผ่น ซึ่งผมมองว่าสิ่งเหล่านี้คือการสร้าง Footprint (รอยเท้า) ให้แก่คนเล่น ซึ่งตรงนี้ยังเกิดขึ้นไม่มากเท่าที่ควร ถ้าเราสามารถทำให้การสร้างงานลิขสิทธิ์ของตัวเองแข็งแรงขึ้นได้ มันน่าจะช่วยระเบิดวงการไปได้อีกไกล

TIJC ถูกเรียกเล่น ๆ ว่าเป็น 'งานเช็งเม้งของชาวแจ๊ส' หรือวันรวมญาติที่ทุกคนต้องกลับมาเจอกัน ความรู้สึกเป็น Community ที่เหนียวแน่นขนาดนี้ คือสิ่งที่คุณและทีมงานตั้งเป้าไว้ตั้งแต่ปีแรกเลยหรือไม่ หรือมันเกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ

จริง ๆ ตอนแรกเราไม่ได้จินตนาการภาพเป๊ะๆ ขนาดนี้ ภาพก่อนที่เราจะจัด TIJC เราไปเห็นจากงาน IAJE (International Association for Jazz Education) ที่เมืองนอกมาก่อน ซึ่งมันใหญ่มาก เราก็มี Concern ว่าเราจะไหวเหรอ

หลายอย่างใน TIJC เกิดขึ้นแบบ 'Play by ear' คือดูสถานการณ์แล้วปรับไป อย่าง 'ลานวงรี' ช่วงปีแรกๆ เราคิดแค่ว่าเป็นที่ให้น้องๆ มาปล่อยของ คั่นเวลาระหว่างรอเวิร์กช็อพ แต่ตอนนี้ลานวงรีกลายเป็นหัวใจหลักของงานไปแล้ว เพราะคือพื้นที่ที่คนแจ๊สเกือบทุกคนในประเทศนี้จะได้มีโอกาสมาเล่น มาเจอกัน กลายเป็นส่วนสำคัญที่ขาดไม่ได้ โดยที่เราไม่ได้คิดมาตั้งแต่แรก

ในปีหลัง ๆ เราเห็นวงแปลกใหม่มากขึ้น เช่น Persian Jazz, Flamenco Jazz หรือดนตรีอิเล็กทรอนิกส์จากยุโรป การขยายขอบเขต (Genre Expansion) แบบนี้ เป็นการบอกใบ้ทิศทางของ TIJC ในอนาคตไหม

มีทั้งความตั้งใจกึ่งสถานการณ์พาไป ช่วง 4-5 ปีที่ผ่านมา เราได้ศิลปินจากฝั่งยุโรปเยอะขึ้น ซึ่งทำให้ภาพของ TIJC มีความเป็นนานาชาติสูงมาก มีทั้ง Persian มีทั้งดนตรีอิเล็กทรอนิกส์แบบยุโรป ซึ่งเป็นสีสันที่ต่างจากแจ๊สแบบอเมริกัน

ถามว่าเป็นเจตนาไหม... วันนี้อาจจะกลายเป็นเจตนาไปแล้ว เพราะเวลาเราจัดงานแต่ละครั้ง เราจะเริ่มมานั่งดูแล้วว่า เฮ้ย! สีสันทั้งงานเราจะสามารถผสมผสานภาพของชาติพันธุ์ต่างๆ เข้ามาได้อย่างไรบ้าง เพื่อให้คนดูได้เห็นความหลากหลายที่สุด

สำหรับ TIJC 2026 และปีต่อๆ ไป คุณวาง 'New S-Curve' หรือความท้าทายใหม่ไว้อย่างไร เราจะเห็นการเติบโตแบบก้าวกระโดดหรือไม่

ภาพที่ผมอยากเห็น คือภาพของการ 'ค่อยๆ เจริญเติบโตอย่างมั่นคง' มากกว่า ผมไม่อยากเห็นการเติบโตแบบก้าวกระโดดวูบวาบ เพราะมันอาจจะไม่ได้ดีเสมอไป นึกภาพว่า ถ้าอยู่ดี ๆ ปีหน้ามีคนดู 100,000 คน เราอาจจะคุมคุณภาพไม่ได้ การจัดการอาจจะเละเทะก็ได้ เพราะฉะนั้น ผมอยากเห็น TIJC โตไปเรื่อย ๆ อย่างมั่นคง ในแบบที่ควรจะเป็น รักษามาตรฐานทั้ง Education และ Performance ให้แข็งแรงต่อไปดีกว่า

สำหรับ TIJC 2026 ที่จะถึงนี้ มีไฮไลต์หรือศิลปินระดับโลกคนไหนที่คุณตั้งตารอเป็นพิเศษ และไม่อยากให้แฟนเพลงแจ๊สต้องพลาด

ปีนี้พิเศษมากครับ ส่วนตัวผมอยากดู Joey Calderazzo (โจอี คาลโดราซโซ) มาก เขาเป็นนักเปียโนที่ทรงพลังและดุเดือดขนาดที่ว่า เล่นจน "ฝาเปียโนกระเพื่อม" แต่ในขณะเดียวกันก็สร้างผลงานที่สวยงามได้ อีกคนคือ Luca Filastro (ลูกา ฟิลาสโตร) นักเปียโนสไตล์ Stride ชาวอิตาเลียนที่เก่งกาจชนิดหาตัวจับยาก 

และที่พลาดไม่ได้เลยคือโปรเจกต์ฉลองครบรอบ 100 ปีชาตกาลของ John Coltrane เราจะได้ดู Donny McCaslin มือแซ็กโซโฟนระดับโลก มาบรรเลงงาน Masterpiece อย่าง 'A Love Supreme' ในรูปแบบ Orchestra ซึ่งเป็นการเรียบเรียงใหม่ที่น่าตื่นเต้นมาก

ถ้าอีก 10 ปีข้างหน้า มีเด็กคนหนึ่งมาอ่านบทสัมภาษณ์นี้ เขาควรจดจำชื่อ 'ดริน พันธุมโกมล' ในฐานะอะไร

(นิ่งคิด) อีก 10 ปีข้างหน้า... ผมน่าจะเกษียณเรียบร้อยแล้ว ผมอาจจะไม่ได้อยากเป็นที่รู้จักในวงกว้างมากนัก แต่ถ้าจะมีใครสักคนจำผมได้... ผมอยากให้จดจำในฐานะ 'ครูดนตรี' ครูที่ทำประโยชน์ให้แก่น้องๆ รุ่นใหม่ๆ อย่างน้อยก็ได้สร้างอาชีพ สร้างแรงบันดาลใจให้แก่คนรุ่นใหม่ ในวัยนั้น ผมคงไม่ได้ต้องการอะไรแล้ว แค่ได้รับ Recognize (การยอมรับ) จากน้องรุ่นใหม่ๆ ว่า "โอเค... เราเคยทำอะไรดีๆ ให้แก่พวกเขาไว้บ้าง" แค่นั้นก็เป็นเรื่องที่ดีที่สุดแล้วครับ

จากการเดินทางผ่านโลกของตัวเลขในตลาดทุน สู่โลกของตัวโน้ต ชีวิตของ ดริน พันธุมโกมล อาจดูเหมือนการเดินทางไกลที่ข้ามผ่านสองขั้วที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง แต่หากพิจารณาให้ลึกลงไปใน 'สมการชีวิต' ของเขา เราจะพบว่าสิ่งที่เชื่อมโยงทุกอย่างไว้ด้วยกัน ไม่ใช่ชื่อเสียงหรือความสำเร็จทางวัตถุ หากแต่เป็นความรับผิดชอบต่อสิ่งที่ได้รับมา

แนวคิดเรื่อง 'โควตาพรสวรรค์' ที่อาจารย์ดรินยึดถือ เป็นเครื่องเตือนใจที่ทรงพลังว่า พรสวรรค์ไม่ใช่เพียงของขวัญที่ธรรมชาติมอบให้เพื่อความสุขส่วนตัว แต่เป็น 'หน้าที่' ที่ต้องบริหารจัดการให้เกิดประโยชน์สูงสุด การที่เขาเลือกวางมือจากกราฟหุ้นเพื่อมาสอนดนตรี จึงไม่ใช่การทิ้งโอกาส แต่คือการ 'ชดใช้' คืนให้แก่โลกดนตรี ด้วยการส่งต่อความรู้และประสบการณ์ทั้งหมดให้แก่คนรุ่นใหม่

ในวันที่แสงไฟสปอตไลท์ส่องมาที่เขา ในฐานะ 'ศิลปินศิลปาธร' ดริน เลือกที่จะนิยามตัวเองในอีก 10 ปีข้างหน้าไว้อย่างเรียบง่ายที่สุดว่า 'ครูดนตรี' ครูผู้มีความสุขกับการเห็นลูกศิษย์เติบโต พร้อม ๆ กับบอกความในใจถึงไฟในการสร้างสรรค์งานดนตรีส่วนตัวว่า

“ในส่วนงานของตัวเอง ผมคงอยากเขียนเพลงให้วงออร์เคสตราหรือบิ๊กแบนด์มากขึ้น...” 

แม้เจ้าตัวจะถ่อมตัวว่าไม่ได้สร้างงานระดับ Masterpiece ที่ยิ่งใหญ่ แต่ระบบนิเวศดนตรีแจ๊สไทยที่แข็งแรงในวันนี้ และเวที TIJC ที่กลายเป็นบ้านของคนดนตรีแจ๊ส คือประจักษ์พยานที่ชัดเจนที่สุดว่า Masterpiece ของเขา อาจไม่ได้อยู่เพียงแค่แผ่นกระดาษโน้ต แต่อยู่ใน 'จิตวิญญาณ' ของนักดนตรีแจ๊สรุ่นใหม่ทุกคน ที่เขาได้ช่วย 'จุดไฟ' ให้ลุกโชนขึ้นมา และไฟดวงนั้นจะไม่มีวันมอดดับลง ตราบใดที่เสียงดนตรียังคงทำหน้าที่ของมันต่อไป