บุรุษผู้เป็นวงดนตรีในร่างเดียว ตำนาน 6 สาย ของ ‘โจ พาสส์’

เมื่อเอ่ยถึงปรมาจารย์ด้านการแสดงเดี่ยวกีตาร์แจ๊ส ชื่อของ ‘โจ พาสส์’ (Joe Pass 1929-1994) ย่อมปรากฏขึ้นในใจของนักฟังเป็นอันดับแรก เขาได้รับการยกย่องให้เป็น ‘นายของเครื่องมือ’ (Master of Instrument) ในระดับเดียวกับสุดยอดนักกีตาร์ อย่าง จังโก ไรน์ฮาร์ดท์ (Django Reinhardt), ชาร์ลี คริสเตียน (Charlie Christian), เลส พอล (Les Paul), เวส มอนต์โกเมอรี (Wes Montgomery) และ ทาล ฟาร์โลว์ (Tal Farlow) อย่างไม่ต้องสงสัย 

สิ่งที่ทำให้ โจ พาสส์ โดดเด่น คือการแสดงให้โลกเห็นว่า ‘การเล่นกีตาร์เดี่ยวแบบแจ๊ส’ ควรเป็นอย่างไร เขาผสมผสานเมโลดี, ฮาร์โมนี และเบสไลน์เข้าด้วยกันได้อย่างน่าทึ่ง เป็นแนวทางการเล่นที่สร้างแรงบันดาลใจและเป็นรากฐานให้แก่นักกีตาร์แจ๊สรุ่นหลังได้พัฒนาต่อยอด 

แต่สิ่งที่น่าประหลาดใจยิ่งกว่าพรสวรรค์อันยิ่งใหญ่ คือความถ่อมตนอย่างหาที่เปรียบไม่ได้ ในช่วงที่ชื่อเสียงกำลังพุ่งสูงขึ้น แม้จะได้รับการยอมรับจากนักวิจารณ์อย่างท่วมท้น แต่ โจ พาสส์ กลับยังไม่เชื่อมั่นอย่างเต็มที่ว่า ตนเองมีพรสวรรค์ !

ชีวิตช่วงต้นและอิทธิพลทางดนตรี

โจเซฟ แอนโทนี จาโคบี ปาสซาลากวา (Joseph Anthony Jacobi Passalaqua) ถือกำเนิดเมื่อวันที่ 13 มกราคม 1929 ที่นิวบรันสวิก รัฐนิวเจอร์ซีย์ ในวัยเด็ก ครอบครัวย้ายไปอยู่ที่จอห์นสทาวน์ รัฐเพนซิลเวเนีย เมืองแห่งอุตสาหกรรมถ่านหินและเหล็กกล้า ‘มาเรียโน’ พ่อของเขา เป็นคนงานในโรงถลุงเหล็กที่ทำงานอย่างหนักเพื่อเลี้ยงดูครอบครัว ซึ่งประกอบด้วย โจ ผู้เป็นพี่คนโต น้องชายสามคน และน้องสาวหนึ่งคน

ความสนใจในดนตรีของ โจ เริ่มต้นขึ้นเมื่ออายุ 9 ขวบ หลังจากได้เห็น ‘จีน ออทรี’ (Gene Autry) นักร้องคาวบอยเล่นกีตาร์ในภาพยนตร์ พ่อของเขาสนับสนุนความปรารถนานั้น ด้วยการซื้อกีตาร์ Harmony ราคา 17 ดอลลาร์ให้เป็นเครื่องดนตรีชิ้นแรก ในช่วงแรก โจ ได้รับการสอนคอร์ดพื้นฐาน อย่างคอร์ด G, D และ A จากเพื่อน ๆ นักดนตรีสมัครเล่นชาวอิตาเลียนของพ่อ ไม่นานนัก มาเรียโน ก็ก้าวเข้ามาเป็นผู้ฝึกสอนที่เข้มงวด โดยยืนกรานให้โจเรียนรู้บทเพลงต่าง ๆ แล้วหาทาง ‘เติมเต็ม’ (fills) ช่องว่างในบทเพลง ด้วยความคิดสร้างสรรค์ของตัวเอง

“สิ่งที่พ่อต้องการ คือการเล่น เล่น เล่น” โจ เล่าถึงอิทธิพลที่แข็งกร้าวของพ่อ และการฝึกซ้อมประจำวันที่หนักหน่วง “เขาไม่ใช่ครูดนตรี เขาเป็นคนงานเหล็ก แต่ดูเหมือนเขารู้ว่าอะไรจำเป็น”

พ่อจะผิวปากทำนองเพลงเล็ก ๆ น้อย ๆ ออกมาจากหัว และนำโน้ตเพลงเปียโนหลากหลายประเภทกลับบ้านมาให้ โจ ซึ่งมีทั้งเพลงคลาสสิกและเพลงยอดนิยม เพื่อให้เขาแกะเพลงออกมา พ่อยังให้ โจ ฟังรายการวิทยุของ ‘วินเซนเต โกเมซ’ (Vincente Gomez) นักกีตาร์ฟลาเมงโก ซึ่งเขาต้องพยายาม "จับ" โน้ตเพลงที่ยากเหล่านั้นตั้งแต่อายุเพียง 11 ปี

ตารางการฝึกซ้อมที่หนักหน่วงนี้ดำเนินไปหลายปี พ่อจะตื่นไปทำงานตอน 6 โมงเช้า ปลุกโจตอน 6 โมงครึ่ง และเขาต้องซ้อมจนถึง 8 โมงเช้าก่อนไปโรงเรียน หลังกลับจากโรงเรียนตอนบ่าย 3 โมงเย็น เขาต้องซ้อมอีกครั้ง ตั้งแต่ 4 โมงเย็นจนถึงเวลาอาหารค่ำ และต่อด้วย 1 ทุ่มถึง 3 ทุ่ม ในวันหยุดสุดสัปดาห์ โจ อาจเล่นกีตาร์ถึงตีหนึ่ง พ่อจะคอยบอกเขาเสมอว่า 

“เหตุที่พ่อทำอย่างนี้ เพราะพ่อไม่อยากให้ลูกต้องไปเป็นคนงานเหล็กหรือคนงานเหมืองถ่านหิน”

เมื่อฝีมือของโจพัฒนาขึ้น มาเรียโน ได้รวบรวมเงินซื้อกีตาร์ Martin flat-top ให้ ซึ่ง โจ ได้นำไปติดตั้งปิ๊กอัพ DeArmond นี่คือกีตาร์คุณภาพตัวแรกของเขา นอกจากนี้ เขายังได้เรียนกับครูดนตรีท้องถิ่นเป็นเวลาหนึ่งปีครึ่ง และยอมรับว่าได้เรียนรู้จากครูท่านนี้เป็นอย่างมาก

ประสบการณ์บนเวทีของ โ จเริ่มต้นขึ้นอย่างรวดเร็ว อายุเพียง 12 ปี เขาได้เล่นกับวงดนตรีท้องถิ่นในจอห์นสทาวน์ที่บรรเลงเพลงหลากหลายแนว ตั้งแต่เพลงเต้นรำไปจนถึงเพลงแจ๊สสแตนดาร์ด  พวกเขาเล่นเพลง อย่าง ‘Stardust’ และ ‘Body and Soul’ เนื่องจากในวงนั้นไม่มีมือเบส เขาจึงรับหน้าที่เล่นเบสไลน์ และที่สำคัญ โจ ได้เริ่มด้นสด (improvising) ตั้งแต่อายุยังน้อย

พออายุ 14 ปี โจ ได้เข้าร่วมวงดนตรีงานแต่งงาน ที่ได้รับอิทธิพลจากวง ‘Quintet of the Hot Club of France’ ของ ‘จังโก ไรน์ฮาร์ดท์’ เขาทำหน้าที่เล่นเมโลดีหลัก ได้รับค่าจ้าง 3 ดอลลาร์ต่องาน ตามด้วยประสบการณ์การเดินทางทัวร์ครั้งแรกที่เกิดขึ้นในปี 1944 กับวง 

‘Tony Pastor Orchestra’  ช่วงนี้ โจ ซึมซับอิทธิพลทางดนตรีที่สำคัญ ผ่านผลงานของนักกีตาร์ อย่าง ‘จังโก ไรน์ฮาร์ดท์’ และ ‘ชาร์ลี คริสเตียน’

อย่างไรก็ตาม แผ่นเสียงของนักกีตาร์เหล่านี้ กลับหาฟังได้ยากเย็นในเมืองจอห์นสทาวน์ ดังนั้น โจ จึงหันความสนใจไปสู่แนวทางการเล่นเมโลดีจากนักดนตรีเครื่องเป่าชื่อดังในยุคนั้น อย่าง ‘ดิซซี กิลเลสพี’ (Dizzy Gillespie) และ ‘ชาร์ลี พาร์กเกอร์’ (Charlie Parker) ที่หาฟังได้ง่ายกว่า 

หลังจากนั้น มาเรียโน ได้ส่งเขาไปเรียนเพิ่มเติมกับนักกีตาร์สตูดิโอชื่อดัง ‘แฮร์รี โวล์ป’ (Harry Volpe) แต่ก็ไม่ประสบความสำเร็จนัก เนื่องจาก โจ ยังอ่านโน้ต (Rhythmic Notation)​ ไม่ได้ในตอนนั้น

“ผมไปที่บ้านเขาเพื่อเรียนครั้งแรก เราเริ่มเล่นเพลงด้วยกันสองสามเพลง และผมเล่นได้มากกว่าเขา” โจ เล่า “จากนั้นเขาเปิดหนังสือและพูดว่า เล่นนี่สิ ผมก็ไปไม่เป็นเลย เพราะผมอ่านโน้ตไม่ได้” เขาต้องเริ่มใหม่ตั้งแต่หน้าแรก และพ่อของเขาก็ไม่พอใจเมื่อได้ยินเรื่องนี้ กลายเป็นความผิดหวังครั้งใหญ่ เมื่อ โจ ตัดสินใจเลิกเรียน หลังจากเรียนไป 3-4 ครั้ง เพราะเขาได้งานเล่นดนตรีสามคืนต่อสัปดาห์ในบาร์เต้นรำ

เมื่อกลับถึงบ้าน โจ เริ่มขัดขืนการชี้นำที่แข็งกร้าวของพ่อ “ผมถึงจุดที่ผมเกลียดกีตาร์จริง ๆ และรู้สึกไม่พอใจมัน” 

จากนั้น มาเรียโน ก็ป่วยหนักและเข้ารับการรักษาในโรงพยาบาล ทำให้ไม่มีใครคอยบังคับให้เขาซ้อม ผลลัพธ์ที่เห็นในเวลาต่อมา ปรากฏขึ้นเมื่อเขาเข้าร่วมวงของ ‘เรย์ แมคคินลีย์’ (Ray McKinley) แต่ก็ต้องออกภายในสามสัปดาห์เพราะอ่านโน้ตที่ซับซ้อนของวงไม่ได้

การต่อสู้และการบำบัด

ในปี 1949 โจ พาสส์ ย้ายไปอยู่นิวยอร์ก เมืองที่เป็นศูนย์กลางการปฏิวัติดนตรีของบีบ็อพ เขาดำดิ่งสู่ใจกลางของวงการอย่างรวดเร็ว แต่ก็ตกอยู่ภายใต้อิทธิพลของวิถีชีวิตอีกด้านหนึ่งมาเคียงคู่กัน นั่นคือ ยาเสพติด  ด้วยอายุเพียง 20 ปี โจ กลายเป็นผู้ติดเฮโรอีนอย่างรุนแรง ซึ่งส่งผลกระทบต่อชีวิตและอาชีพของเขาอย่างมหาศาล

ช่วงเวลา 15 ปีต่อจากนั้น (1949-1960) คือช่วงที่มืดมนที่สุดในชีวิตของเขา การเสพติดได้กลืนกินทุกอย่างในชีวิต “การได้ยาคือสิ่งสำคัญอันดับแรก” เขาบอกกับ ‘โรเบิร์ต ปาล์เมอร์’ (Robert Palmer) นักเขียนของนิตยสาร Rolling Stone “การเล่นดนตรีคืออันดับสอง ผู้หญิงคืออันดับสาม แต่สิ่งแรกนั้นใช้พลังงานของผมไปทั้งหมดแล้ว”

“ตั้งแต่ปี 1949 ถึงปลายปี 1960 ผมใช้เวลาส่วนใหญ่อยู่ในรอยแยกของสังคม” โจ สารภาพ พร้อมเปรียบเปรยว่า ชีวิตของเขา “... เหมือนหลุดออกมาจากหน้ากระดาษในนิยาย ของ แจ็ค เคอรูแอค”

‘แจ็ค เคอรูแอค’ (Jack Kerouac 1922-1969) เป็นนักเขียนและกวีชาวอเมริกัน ผู้นำกลุ่มนักเขียนยุค ‘บีทเจเนอเรชัน’ (Beat Generation) ในช่วงทศวรรษ 1950s ซึ่งเป็นกลุ่มวรรณกรรมที่ปฏิเสธขนบธรรมเนียมและค่านิยมของสังคมอเมริกันในยุคนั้น

นิยายของ เคอรูแอค โดยเฉพาะผลงานชิ้นเอกอย่าง ‘On the Road’ (1957) ที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับการเดินทางที่ไม่หยุดนิ่ง การแสวงหาอิสรภาพ จิตวิญญาณ และประสบการณ์ใหม่ ๆ ผ่านตัวละครที่ใช้ชีวิตอยู่นอกกรอบสังคม

โจ พาสส์ เคยอาศัยอยู่ใน ‘แหล่งซ่องสุม’ ที่นิวออร์ลีนส์กับ ‘วิลเลียม เบอร์โรห์ส์’ (William S. Burroughs) ซึ่งเป็นเพื่อนสนิทและเป็นอีกหนึ่งนักเขียนคนสำคัญในกลุ่มบีทเจเนอเรชัน การใช้เวลา 1 ปีเต็มที่นั่น โจ เข้าถึงยาเสพติดทุกชนิด จนเกิดอาการทางประสาท และอดนอนอย่างต่อเนื่อง เมื่อถึงคราวขัดสน โจ มักจะนำกีตาร์ไปจำนำอยู่เสมอ เพื่อนำเงินไปซื้อยา ชีวิตตกต่ำถึงขีดสุด เมื่อถูกจับในข้อหายาเสพติดและถูกตัดสินจำคุกเป็นเวลา 5 ปี ที่ฟอร์ตเวิร์ธ รัฐเท็กซัส 

เมื่อได้รับการปล่อยตัว โจ ก็กลับไปติดยาอีกครั้ง ในไม่ช้าเขาก็ “... อยู่บนถนนและไม่เล่นดนตรีเลยสักโน้ตเดียว” 

ไม่มีหลักฐานปรากฏชัดเจนว่า โจ พาสส์ เดินทางไปถึงแคลิฟอร์เนียได้อย่างไร แต่ในปี 1960 เขาพบว่าตัวเองกำลังยืนอยู่บนบันไดของศูนย์บำบัดยาเสพติด Synanon ในเมืองซานตาโมนิกา โดยมีเพียงถุงกระสอบที่เต็มไปด้วยหัวหอม

“ไม่มีกีตาร์ ไม่มีเงิน ไม่มีอนาคต ไม่มีหวัง มีเพียงถุงหัวหอมที่เปรอะเปื้อนไปด้วยฝุ่นและชีวิตที่แตกสลาย”

‘อาร์โนลด์ รอสส์’ นักเปียโน ซึ่งเป็นเพื่อนร่วมห้องเก่าของ โจ พาสส์ ได้ชักชวนให้เขาเข้าร่วมโครงการ ‘ไซนานอน’ (Synanon) เพื่อเลิกยาเสพติด นี่เป็นการตัดสินใจที่โชคดีอย่างยิ่งสำหรับ โจ เขาไม่เพียงได้อยู่ท่ามกลางนักดนตรีแจ๊สคนอื่น ๆ ที่กำลังบำบัดยาเสพติด แต่ ‘ดิค บ็อค’ (Dick Bock) เจ้าของค่ายเพลง ‘World Pacific Records’ ก็เป็นหนึ่งในผู้สนับสนุนคลินิกด้วย

บ็อค ตระหนักถึงพรสวรรค์อันโดดเด่นของ โจ พาสส์ รวมถึง อาร์โนลด์ รอสส์ และนักดนตรีคนอื่น ๆ ที่กำลังฟื้นตัว และได้นำพวกเขามาแสดงในอัลบั้ม ‘Sounds of Synanon’ ซึ่งบันทึกเสียงในปลายปี 1961 อัลบั้มนี้ได้กลายเป็นเครื่องยืนยันถึงการกลับมาของ โจ พาสส์ ตามมาด้วยการปรากฏตัวทางโทรทัศน์ในรายการ ‘Frankly Jazz’ ในปี 1962 ซึ่งแสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงในชีวิตอย่างชัดเจน

โจ พาสส์ ปฏิเสธความคิดที่ว่า “ช่วงเวลาที่มืดมนเหล่านั้น” เป็นส่วนหนึ่งของการเรียนรู้ในฐานะศิลปิน เขาเคยบอกกับ ‘ลี อันเดอร์วูด’ (Lee Underwood) นักเขียนและบรรณาธิการ นิตยสาร Downbeat ว่า “เด็กหลายคนคิดว่าการเป็นนักกีตาร์ต้องออกไปเป็นคนติดยาเสพติดเป็นสิบปี ซึ่งไม่จริงเลย... ผมใช้เวลาส่วนใหญ่ของปีเหล่านั้นเป็นคนเร่ร่อน ไม่ได้ทำอะไรเลย มันเป็นการเสียเวลาครั้งใหญ่ ผมน่าจะทำหลายสิ่งที่ผมทำอยู่ตอนนี้ได้ตั้งแต่ตอนนั้น แต่ผมแค่ล้มเหลวในการเติบโตเป็นผู้ใหญ่” 

ปี 1962 เป็นปีที่ยอดเยี่ยมสำหรับ โจ พาสส์ เขามีส่วนร่วมในอัลบั้มถึง 7 อัลบั้ม และภายในสิ้นปี เขากลายเป็นหนึ่งในนักกีตาร์ที่งานยุ่งที่สุดในลอสแอนเจลิส

ในช่วงเวลาที่คลินิกบำบัดยาเสพติด ‘ไซนานอน’ โจ ไม่มีกีตาร์เป็นของตัวเอง มีเพียงกีตาร์สไตล์ร็อกแอนด์โรล แบบ solid body ที่เป็นสมบัติของคลินิก

“ผมใช้มันเล่นในคลับท้องถิ่น จากนั้น ก็มีผู้ชายชื่อ ‘ไมค์ พีค’ เข้ามาเห็นผมเล่นแจ๊สด้วยกีตาร์ร็อก” โจ เล่า “ไม่กี่เดือนต่อมา ในวันเกิดของผม ผมกลับบ้านพร้อมกับมี (Gibson) ES-175 ใหม่เอี่ยมที่เขาซื้อให้” ตั้งแต่นั้นมา นี่คือกีตาร์ไฟฟ้าที่ โจ ใช้มาโดยยาวนาน แสดงถึงความผูกพันและความไว้วางใจที่มีต่อกีตาร์รุ่นนี้ (ต่อมาเขายังใช้ เอพิโฟน และไอบาเนซ) 

ชื่อรุ่น ‘ES-175’ มีที่มาที่เรียบง่าย ย่อมาจาก ‘Electric Spanish’ ส่วนตัวเลข ‘175’ มาจากราคาดั้งเดิมคือ 175 ดอลลาร์สหรัฐ (เปิดตัวครั้งแรกปี 1949) ถูกออกแบบมาเพื่อเป็นกีตาร์ไฟฟ้าแบบ Archtop คุณภาพสูง จนเป็นที่นิยมในหมู่นักดนตรีแจ๊ส ด้วยคุณสมบัติเด่น ไม่ว่าจะเป็นโครงสร้างแบบ Hollow Body (ลำตัวโปร่ง) มีคัตอะเวย์ทรงแหลม ซึ่งช่วยให้ผู้เล่นสามารถโซโล่ในเฟร็ตลึก ๆ ได้อย่างสะดวกสบาย โดยกีตาร์รุ่นที่ โจ แพสส์ ใช้ น่าจะมีการปรับปรุงปิ๊กอัพ (Pickups) ใหม่ เปลี่ยนมาใช้ ฮัมบักเกอร์ (Humbucker) ซึ่งให้เสียงที่หนา อุ่น และมีสัญญาณรบกวนน้อยลง ซึ่งโทนเสียงนี้ได้กลายเป็นมาตรฐานของซาวด์กีตาร์แจ๊สสมัยใหม่ 

ด้วยอาวุธคู่กายที่พร้อมสรรพ โจ พาสส์ เริ่มผงาดขึ้นราวกับพญาอินทรีในวงการดนตรี นอกจากการแสดงประจำที่ไนท์คลับในแอลเอแล้ว เขายังเป็นที่ต้องการสูงในฐานะนักกีตาร์สตูดิโอ และเริ่มได้รับการยอมรับในระดับประเทศจากนิตยสารดนตรี อย่าง Downbeat โดย ‘ลีโอนาร์ด ฟีเธอร์’ (Leonard Feather) ผู้เขียนคอลัมน์ ‘Blindfold Test’ ของ Downbeat กล่าวว่า โจ พาสส์ “ ...ได้รับรางวัล International Jazz Critics Poll ในหมวดหมู่ศิลปินที่ควรได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวาง ด้วยคะแนนที่มากกว่านักกีตาร์คนอื่น ๆ กว่าสองเท่า และเขาก็รู้สึกประหลาดใจอย่างมาก... เพราะเขามีความถ่อมตนอย่างโดดเด่น และยังไม่มั่นใจเต็มที่ว่าตัวเองมีพรสวรรค์”

รูปแบบและนวัตกรรมทางดนตรี

นวัตกรรมที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของ โจ พาสส์ คือการยกระดับกีตาร์ให้เป็นเครื่องดนตรีที่สมบูรณ์ในตัวเอง เขาพัฒนารูปแบบการเล่นที่บรรเลง เมโลดี, ฮาร์โมนี และเบสไลน์ไปพร้อม ๆ กัน การแสดงเดี่ยวกีตาร์เปรียบเสมือนการถักทอพรมดนตรีที่ซับซ้อน ประกอบไปด้วยคอร์ดที่หลากหลาย, อาร์เพจจิโอที่พลิ้วไหว (Arpeggio - การบรรเลงโน้ตในคอร์ด), ไลน์เมโลดีที่เต้นรำไปบนเบสไลน์ที่หนักแน่น และการด้นสดแบบบีบ็อพที่เต็มไปด้วยชีวิตชีวา โดยมี อัลบั้ม ‘Virtuoso’ (1974) ถือเป็นจุดเปลี่ยนสำคัญที่ประกาศศักดาของเขาในฐานะปรมาจารย์แห่งการเล่นเดี่ยวกีตาร์ และได้สร้างมาตรฐานใหม่ให้แก่วงการ

อัจฉริยภาพของ โจ พาสส์ ไม่ได้อยู่ที่ความเร็วเพียงอย่างเดียว แต่อยู่ที่ปรัชญาเบื้องหลังการเล่น เขาเคยกล่าวว่าเขาจงใจหลีกเลี่ยง ‘การเล่นแบบกีตาร์โดยเฉพาะ’ (guitaristic playing) เช่น เทคนิคการดึงสาย หรือการสร้างเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ของกีตาร์ แต่เขาพยายามผสมผสานอิทธิพลของเมโลดีแบบเครื่องเป่า เข้ากับความเป็นไปได้ทางฮาร์โมนีของเปียโน ในช่วงหลังของอาชีพ เขาเปลี่ยนมาใช้เทคนิคการเล่นด้วยนิ้วเกือบ 90% ซึ่งทำให้ได้คุณภาพเสียงและความหลากหลายของวอยซ์ซิ่งที่แตกต่างจากการใช้ปิ๊ก การด้นสดของเขาจึงมีความลื่นไหลและไร้รอยต่ออย่างน่าทึ่ง

ในปี 1994 พาสส์บอกกับ ‘เจฟฟรีย์ เปปเปิร รอดเจอร์ส’ (Jeffrey Pepper Rodgers) บรรณาธิการนิตยสาร Acoustic Guitar ว่าการเล่นกีตาร์ด้วยนิ้วแทนปิ๊ก คือ “วิธีที่ดีที่สุดและเป็นวิธีเดียวในการเล่นกีตาร์ของคุณ เพราะคุณได้สัมผัสกับเครื่องดนตรีจริง ๆ คุณรู้สึกได้เหมือนกับนักเป่าฮอร์นที่รู้สึกถึงฮอร์นในปากของเขา”

นอกจากการพัฒนาเทคนิคแบบไร้ที่ติแล้ว โจ พาสส์ ยังนำแนวคิดแบบเซ็น (Zen Philosophy) มาใช้ในการคิดถึงดนตรีขณะที่กำลังบรรเลง “คุณต้องกำจัดสติสัมปชัญญะของตัวเองออกไป เพราะเมื่อคุณเริ่มคิดถึงสิ่งที่คุณกำลังทำ คุณจะไม่ปล่อยให้ดนตรีมีรูปร่าง รูปแบบ และโมเมนตัมของตัวเอง” เขากล่าว “แนวคิดคือการหลีกเลี่ยงการกำกับดนตรี และปล่อยให้มันไหลออกมาเอง”

.ในช่วงทศวรรษ 1970s แม้ว่าดนตรีแนวฟิวชันจะได้รับความนิยมอย่างสูง แต่ โจ พาสส์ กลับรู้สึกว่า “หัวใจของเขาไม่ได้อยู่ที่นั่น” เขาเคยพยายามปรับตัว แต่ท้ายที่สุดก็มองว่า การผสมผสานแจ๊สเข้ากับจังหวะร็อก เป็น ‘ข้อเสนอที่ไร้ความหวัง’ หากมันไม่ได้เกิดขึ้นอย่างเป็นธรรมชาติ เพราะสำหรับเขาแล้ว “ความรู้สึกมันต่างกัน”

จุดสูงสุดในอาชีพและการร่วมงาน

หลังจากที่ชีวิตกลับมาเข้ารูปเข้ารอย โจ พาสส์ ได้เริ่มสร้างสรรค์ผลงานในฐานะผู้นำวง อัลบั้มแรกของเขา คือ ‘Catch Me’ (1963) ตามมาด้วยผลงานชิ้นสำคัญที่แสดงถึงรากเหง้าทางดนตรีของเขา นั่นคืออัลบั้ม ‘For Django’ (1964) ซึ่งอุทิศให้กับ ‘จังโก ไรน์ฮาร์ดท์’ ฮีโร่ในดวงใจ ช่วงปี 1965-1967 เขาได้ร่วมงานกับนักเปียโนชื่อดัง ‘จอร์จ เชียร์ริง’ (George Shearing) อัลบั้ม ‘Simplicity’ (1966) ได้รับการชื่นชมอย่างสูงจาก ‘เวส มอนต์โกเมอรี’ อีกหนึ่งตำนานแห่งวงการกีตาร์ 

จุดเปลี่ยนที่สำคัญที่สุดในอาชีพของ โจ พาสส์ เกิดขึ้นเมื่อ ‘นอร์แมน แกรนซ์’ (Norman Granz) ผู้ก่อตั้งค่ายเพลง ‘Pablo Records’ ได้เซ็นสัญญากับเขา การร่วมงานครั้งนี้ นำไปสู่การสร้างสรรค์ผลงานชิ้นเอกมากมาย เริ่มจากอัลบั้ม ‘The Trio’ (1973) ที่เขาร่วมบรรเลงกับ ‘ออสการ์ ปีเตอร์สัน’ (Oscar Peterson) มือเปียโน และ ‘นีลส์-เฮนนิง ออสเตด พีเดอร์เซน’ (Niels-Henning Ørsted Pedersen) มือเบส ซึ่งอัลบั้มนี้ได้รับรางวัลแกรมมี่ และตอกย้ำสถานะของเขาในวงการแจ๊สระดับโลก

ในปีถัดมา โจ พาสส์ ได้ปล่อยอัลบั้มที่จะเปลี่ยนชีวิตของเขาไปตลอดกาล นั่นคือ ‘Virtuoso’ ผลงานการบรรเลงกีตาร์เดี่ยวที่ไม่มีเครื่องดนตรีอื่นประกอบ ซึ่งได้สร้างปรากฏการณ์และกลายเป็นมาตรฐานใหม่สำหรับการเล่นกีตาร์เดี่ยว ผลงานนี้ได้สร้างชื่อเสียง และทำให้เขากลายเป็นที่รู้จักในฐานะปรมาจารย์อย่างแท้จริง

‘ลี อันเดอร์วูด’ เขียนใน Downbeat ว่า “Virtuoso ทำให้ทุกคนตกตะลึง - ผู้ชายคนเดียว กีตาร์ตัวเดียว เพลงที่ซับซ้อน และการแสดงเทคนิคที่ทำให้ขนลุก” อัลบั้มที่ออกในปี 1974 นี้ ‘ช็อควงการกีตาร์’ อย่างแท้จริง

ลึกลงไปในข้อเท็จจริงนี้ ทิศทางการเล่นเดี่ยวของเขา มาจากไอเดียของ แกรนซ์ โปรดิวเซอร์ มากกว่าของตัวของ โจ เอง

“ผมไม่เคยคิดว่า ใครจะเตรียมตัวมาเพื่อเป็นนักเดี่ยวกีตาร์” โจ พาสส์ บอก Downbeat ในปี 1978 “พวกเขาบอกผมว่า เล่นโซโลสิ ผมก็ถามว่า จะเล่นอะไรดี? พวกเขาก็ว่า อะไรก็ได้ที่คุณอยากเล่น คุณมีบัตรสหภาพ(นักดนตรี)แล้ว ก็เล่นสิ!” 

เมื่อ โจ พาสส์ เข้าไปในสตูดิโอ ก็มีคนบอกว่า “ทำไมคุณไม่ลองเล่น How High The Moon?” แล้วเขาก็จะตอบว่า “เออ นั่นอาจจะดีนะ” เขาไม่มีจังหวะหรือคีย์ที่แน่นอนอยู่ในใจ “ผมแค่พยายามเล่นตั้งแต่ต้นจนจบ . . (ตอนเล่น) ผมพบว่าตัวเองติดกับดักและต้องหาทางออกให้ได้”

ตัวอย่างเพลง How High The Moon ที่ปรากฏในอัลบั้ม Virtuoso ตอกย้ำข้อเท็จจริงได้เป็นอย่างดี

จากการแสดงคอนเสิร์ตปี 1974 แสดงให้เห็นว่า โจ พาสส์ รับมือกับความท้าทายในการเล่นคนเดียวต่อหน้าผู้ชมแจ๊สที่คุ้นเคยกับเครื่องดนตรีประกอบจังหวะและเครื่องเป่าได้อย่างไร “มันคือความหวาดกลัวอย่างแท้จริง แต่ผมก็ทำ” ในตอนแรก โจ คิดว่าผู้ชมแจ๊สจะไม่ฟังนักกีตาร์เล่นคนเดียวเป็นเวลาหนึ่งถึงสามชั่วโมง โดยไม่มีเบสหรือกลอง แต่เมื่อเขาได้ลองเล่นคนเดียว “การตอบรับก็เป็นไปด้วยดี” 

นอกจากการเป็นศิลปินเดี่ยวแล้ว โจ พาสส์ ยังเป็นนักดนตรีร่วมวงที่ศิลปินชั้นนำต้องการตัวมากที่สุดคนหนึ่ง เขาได้บันทึกเสียงร่วมกับนักร้องระดับตำนานมากมาย ไม่ว่าจะเป็น ‘เอลลา ฟิตซ์เจอรัลด์’ (Ella Fitzgerald) ในอัลบั้มดูโอสุดคลาสสิกอย่าง ‘Take Love Easy’ รวมถึง จูลี ลอนดอน (Julie London), คาร์เมน แมคเร (Carmen McRae) และ จอห์นนี มาธิส (Johnny Mathis) 

ในฝั่งของนักดนตรี เขาได้ร่วมงานกับศิลปินอย่าง เอ็ดดี้ ‘คลีนเฮด’ วินสัน (Eddie ‘Cleanhead’ Vinson) และ ‘เช็ท เบเกอร์’ (Chet Baker) การร่วมงานที่น่าทึ่งที่สุดครั้งหนึ่ง คือการทำวงกีตาร์ดูโอ ร่วมกับ ‘เฮิร์บ เอลลิส’ (Herb Ellis) ในปี 1971 ซึ่งเป็นที่ชื่นชอบของแฟนเพลงอย่างมาก และมีผลงานอัลบั้มที่โด่งดังอย่าง ‘Seven Come Eleven’ และ ‘Two For The Road’ 

ฝีมือของเขาเป็นที่ประจักษ์ จน ‘เบนนี กู้ดแมน’ (Benny Goodman) ราชาเพลงสวิง ต้องจองตัวเขาไปร่วมทัวร์ที่ออสเตรเลียในปี 1973 นอกจากนี้ เขายังได้ร่วมงานกับ ‘เคาท์ เบซี’ (Count Basie) ในวงดนตรีขนาดเล็กที่ชื่อว่า ‘Kansas City 7’ และ ‘Kansas City 6’ อีกด้วย

อาชีพในยุคหลังและมรดก

แม้จะประสบความสำเร็จอย่างสูงสุดแล้ว แต่ โจ พาสส์ ก็ไม่เคยหยุดสร้างสรรค์ผลงาน ในช่วงทศวรรษ 1980s เขายังคงผลิตผลงานอย่างไม่หยุดหย่อน โดยบันทึกเสียงอัลบั้มเฉลี่ย 4 ถึง 8 อัลบั้มต่อปี ซึ่งรวมถึงอัลบั้มเดี่ยวอีก 3 ชุด และอัลบั้มที่ได้รับอิทธิพลจากดนตรีบราซิล อย่าง ‘Crazy Rhythm... Azymuth’ (1987) เขายังคงสร้างสรรค์ผลงานในแนวทางบีบ็อพที่สง่างาม พร้อมกับเพิ่มความละเอียดอ่อนซับซ้อนใหม่ๆ ให้กับบทเพลงสแตนดาร์ดและสวิงอยู่เสมอ

ในช่วงท้ายของอาชีพ โจ ได้กลับไปสู่รูปแบบการทำงานที่ใกล้ชิดและอบอุ่นอีกครั้ง โดยร่วมงานกับ ‘จอห์น พิซาโน’ (John Pisano) ในอัลบั้มกีตาร์อะคูสติกคู่ อย่าง ‘Summer Night’ และ ‘Appassionato’ ในปี 1992 เขาได้เข้าร่วมทัวร์คอนเสิร์ต ‘Guitar Summit’ กับสุดยอดนักกีตาร์อย่าง ปาโก เปนญา (Paco Peña), เปเป โรเมโร (Pepe Romero) และ ลีโอ คอตต์เก (Leo Kottke) โจ พาสส์ ชื่นชมช่วงเวลานี้มาก บอกว่าเป็น ‘การทัวร์ที่ยอดเยี่ยม’ เต็มไปด้วย ‘ความรักและมิตรภาพ’ และเป็นแรงบันดาลใจที่จุดประกายความสนใจในกีตาร์ของเขาขึ้นมาใหม่อีกครั้ง

“เมื่อมีคนบอกว่าผมเล่นได้ยอดเยี่ยม มันยากสำหรับผมที่จะเชื่อ” เขาบอกกับ ลี อันเดอร์วูด ในปี 1975 “ถ้าผมไม่ได้เล่นกีตาร์ ผมอาจจะทำอะไรที่ง่ายกว่านี้ในชีวิต ผมไม่รู้หรอกว่ามันจะเป็นอาชีพอะไร อาจจะเป็นคนส่งนมหรืออะไรสักอย่าง”

นับเป็นโชคดีสำหรับผู้ที่รักดนตรีแจ๊ส เพราะ โจ พาสส์ เลือกดนตรี

ในช่วงปลายปี 1991 ถึงต้นปี 1992 โจ พาสส์ ได้รับการวินิจฉัยว่าเป็นมะเร็งตับ แม้จะต้องเข้ารับการรักษา แต่เขาก็ยังคงแสดงดนตรีต่อไป ด้วยจิตวิญญาณของนักสู้ ท้ายที่สุด เขาเสียชีวิตอย่างสงบเมื่อวันที่ 23 พฤษภาคม 1994 ที่ลอสแอนเจลิส ขณะมีอายุได้ 65 ปี

มรดกที่ โจ พาสส์ ทิ้งไว้ให้กับโลกดนตรีนั้นยิ่งใหญ่และชัดเจน เขาไม่เคยชื่นชอบการใช้เอฟเฟกต์อิเล็กทรอนิกส์และซินธิไซเซอร์เหมือนนักกีตาร์ร็อกร่วมสมัย โดยเชื่อมั่นว่าเทคนิคและจินตนาการของนักดนตรีมีมากเพียงพอแล้ว ที่จะสร้างผลกระทบทางอารมณ์ได้อย่างสมบูรณ์ ด้วยนวัตกรรมทางเทคนิค โจ พาสส์ ได้ขยายศักยภาพของกีตาร์แจ๊สออกไปอย่างกว้างไกล จนได้รับการขนานนามว่า เป็น ‘อาร์ต เททัม ที่มีเปียโนอยู่บนตัก’ (Art Tatum with a piano in his lap)

ผลงานของ โจ พาสส์ สร้างแรงบันดาลใจให้นักดนตรีจำนวนมาก ยากที่จะปฏิเสธว่า เขาคือหนึ่งในนักกีตาร์แจ๊สที่มีความเป็นอัจฉริยะที่สุดแห่งยุคคริสต์ศตวรรษที่ 20 และยังทรงอิทธิพลต่อการเล่นกีตาร์ตราบจนวันนี้

 

อนันต์ ลือประดิษฐ์

 

ที่มา:

Alexander, Charles, editor. Masters of Jazz Guitar: The Story of the Players and Their Music. Balafon Books, 1999.

Ohlschmidt, Jim. The Genius of Joe Pass. Vestapol Productions, 2001.

Pass, Joe. The Joe Pass Guitar Method. Chappell & Co., Inc., 1977.