ญี่ปุ่นหลังยุคเมาหมัด เมื่อ J-Entertainment เริ่มวิ่งไล่โลก Streaming

มีอยู่ช่วงหนึ่งที่ญี่ปุ่นเชื่อว่า ตัวเองไม่จำเป็นต้องรีบร้อนวิ่งตามโลก Streaming และสื่อ Online มากนัก…

แม้ในวันนั้น เกาหลีจะเร่งผลักดัน K-Pop ลง YouTube ส่วน Netflix ก็กำลังเปลี่ยนพฤติกรรมผู้ชมทั้งโลก ขณะที่จีนกำลังสร้างแพลตฟอร์มบันเทิงขนาดมหึมาของตัวเองขึ้นมา ญี่ปุ่นกลับยังคงผูกพันอยู่กับการขายแผ่น CD และ DVD ยังคงเข้มงวดกับลิขสิทธิ์บน YouTube และยังผลิตภาพยนตร์กับซีรีส์โดยเน้นผู้บริโภคภายในประเทศเป็นหลัก

เพราะญี่ปุ่นเคยแข็งแกร่งมากพอจะเชื่อว่า ตลาดภายในประเทศของตัวเองนั้น ‘ใหญ่’ และมั่นคงเพียงพออยู่แล้ว

แต่โลกหลังยุค Streaming ไม่ได้วัดกันที่ความแข็งแกร่งแค่ในประเทศอีกต่อไป หากวัดกันที่ ใครสามารถพาสื่อบันเทิงของตัวเองเดินทางไปถึงผู้ชมทั่วโลกได้เร็วกว่ากัน

และหลังจาก ‘เมาหมัด’ อยู่มานานเกือบสองทศวรรษ ดูเหมือนญี่ปุ่นจะเริ่ม ‘ตื่น’ จากภาพลวงตานั้นอย่างจริงจังแล้ว 

เปรียบเทียบสื่อญี่ปุ่น VS สื่อเกาหลี 

หากมองให้ลึกลงไป ญี่ปุ่นและเกาหลีมีวิธีคิดต่ออุตสาหกรรมบันเทิงต่างกันมาตั้งแต่ต้น

สื่อบันเทิงญี่ปุ่นนั้นเติบโตขึ้นมาจากความแข็งแรงของตลาดภายในประเทศ ดนตรี J-Pop พัฒนามาจาก Pop และ Rock ตะวันตก ก่อนจะสร้างเอกลักษณ์เฉพาะตัวขึ้นมา ขณะที่ภาพยนตร์และซีรีส์ญี่ปุ่นจำนวนมากก็ถูกออกแบบมาเพื่อผู้ชมญี่ปุ่นเป็นหลัก เต็มไปด้วยบริบทแบบญี่ปุ่น และแทบไม่ได้สนใจตลาดโลกมากนัก

ข้อยกเว้นสำคัญเห็นจะเป็นมังงะและอนิเมะ ที่แม้จะได้รับอิทธิพลจาก Disney และ Hollywood แต่กลับพัฒนาจนกลายเป็นวัฒนธรรมสากลที่เข้าถึงคนทุกเพศทุกวัยทั่วโลกได้สำเร็จ

ขณะเดียวกัน ญี่ปุ่นก็ยังผูกพันกับธุรกิจยุค Physical อย่างการขายแผ่น CD และ DVD อย่างเหนียวแน่น และค่อนข้างปรับตัวต่อโลก Streaming และสื่อ Online ช้ากว่าหลายประเทศ

ตรงกันข้ามกับเกาหลีใต้ ที่เติบโตขึ้นมาพร้อมแนวคิดแบบ Global มากกว่า

K-Pop นำอิทธิพลจาก J-Pop ไปผสมกับดนตรีอเมริกันและแอฟริกัน ก่อนพัฒนาเป็นสินค้าทางวัฒนธรรมที่ถูกออกแบบมาเพื่อส่งออกไปทั่วโลก ขณะที่ซีรีส์และภาพยนตร์เกาหลี แม้จะได้รับอิทธิพลจากญี่ปุ่นอย่างมากในช่วงแรก แต่ก็เริ่มสร้างแนวทางของตัวเองขึ้นมาได้ในช่วงกลางทศวรรษ 2010s และค่อย ๆ ขยับไปสู่ความเป็นสากลมากขึ้น

แม้ในด้านมันฮวาใน Webtoon และอนิเมะ เกาหลีจะยังตามหลังญี่ปุ่นอยู่หลายช่วงตัว แต่เกาหลีกลับเข้าใจโลก Streaming และสื่อ Online ได้เร็วกว่า รวมถึงใช้ Social Media, Platform Digital และงาน Event เป็นเครื่องมือสำคัญในการขยายอิทธิพลของตัวเองไปทั่วโลก 

เมื่อญี่ปุ่นเลิกเมาหมัด

โมเดลดังกล่าวเคยทำให้ญี่ปุ่นกลายเป็นมหาอำนาจทางวัฒนธรรมของเอเชียอยู่เป็นเวลานาน เพราะตลาดภายในประเทศของญี่ปุ่นนั้นใหญ่และแข็งแรงมากพอจะหล่อเลี้ยงอุตสาหกรรมบันเทิงของตัวเองได้โดยแทบไม่ต้องพึ่งพาผู้ชมต่างชาติ

แต่เมื่อโลกเข้าสู่ยุค Streaming อย่างเต็มตัว กติกาของอุตสาหกรรมบันเทิงก็เริ่มเปลี่ยนไป และในเกมใหม่นี้ ญี่ปุ่นก็เริ่มพบว่า ตัวเองไม่ใช่ผู้เล่นที่นำอยู่เหมือนในอดีต และตอนนี้ญี่ปุ่นเริ่มมองคู่แข่งอย่างจีนและเกาหลีว่าเป็นคู่แข่งอย่างจริงจัง

ปรากฏการณ์ที่น่าจับตามองของสื่อบันเทิงญี่ปุ่นที่สะท้อนการ ‘ตื่น’ ณ ปี 2568 – 2569 ที่น่าสนใจ มีดังนี้

ประการแรกคือ ยอมให้สื่อญี่ปุ่นจำนวนมากเข้าสู่ระบบ Streaming ต่าง ๆ มากขึ้นอย่างมีนัยสำคัญ (อนิเมะทำมานานมากแล้วก่อนหน้านั้น) เช่นภาพยนตร์และซีรีส์ญี่ปุ่น โดยญี่ปุ่นยังเล็งเห็นว่า Gen-X และ Gen-Y ก็เป็นกำลังซื้อสำคัญเช่นกัน ไม่ได้มีแค่ Gen-Z จึงไปขุดภาพยนตร์และซีรีส์ญี่ปุ่นเก่า ๆ ระดับตำนานหลายเรื่อง 20-40 ปีที่แล้วสมัยม้วน VDO Tape และ DVD มาลง Streaming ด้วย เช่น เรื่องฮิตทั้งหลายของยุคไอทีวีรุ่งเรืองอย่าง Love Generation, Long Vacation, Tokyo Love Story, With Love, Beach Boys, Lunch Queen, Yamato Nadeshiko และเรื่องใหม่ ๆ ของญี่ปุ่นปัจจุบันก็กระหน่ำลง Streaming แหลก อย่างเช่น The Full-Time Wife Escapist, Last Samurai Standing, Rebooting, La Grande Maison Tokyo และอื่น ๆ อีกมากมาย และในด้านเพลงก็เริ่มลดสัดส่วนการตามลบคลิป YouTube ลงไปมาก ปล่อยเพลงลง Streaming มากขึ้น และมีการจดทะเบียนบริษัทลูกในต่างประเทศมากขึ้น เช่น ในเมืองไทยก็มีค่ายใหญ่ของญี่ปุ่นเข้ามามากขึ้นเรื่อย ๆ

ในแง่ของพล็อตภาพยนตร์และซีรีส์ญี่ปุ่น ก็เริ่มเปิดกว้างสู่พล็อตที่สากลมากขึ้น ไม่ได้วนอยู่กับบริบทของประเทศตัวเองอีกแล้ว เห็นได้ชัดจากซีรีส์ Live-Action เรื่อง Kurosaki หรือชื่ออังกฤษว่า The Black Swindler (2006) ที่นำแสดงโดย Yamashita Tomohisa ที่เนื้อเรื่องวนอยู่ในสังคมญี่ปุ่นเป็นหลัก แต่พอรีเมดเป็น The Black Swindler (2022) ที่นำแสดงโดย Hirano Sho กลับมีเนื้อเรื่องขยายสเกลกว้างไปสู่ระดับมาเฟียข้ามชาติ มีการไปถ่ายทำฉากที่จีน มาเฟียจีน และมีนักแสดงนำสัญชาติอื่นที่พูดจีนไฟแลบ และมีบทพูดเป็นภาษาจีนในจำนวนมาก สร้างจักรวาลแห่งนักต้มตุ๋นว่าไม่ได้มีแต่ญี่ปุ่นแต่ขยายไปเป็นองค์กรอาชญากรรมข้ามชาติกันเลย 

เท่านั้นไม่พอ ญี่ปุ่นยังเริ่มเปิดกว้างให้กับการนำพล็อตมังงะและอนิเมะมาผลิตเป็นเวอร์ชันคนแสดง เช่น และไม่ได้ยึดติดว่าต้องเป็นค่ายญี่ปุ่นทำ แต่ปล่อยให้ค่ายต่างชาติทำได้ด้วย อย่างเช่น One Piece (Live-Action Series) ที่ได้รับเสียงตอบรับดีอย่างมหาศาลจากแฟน ๆ ทั่วโลก และญี่ปุ่นเองก็ทำ Live-Action ที่มีคุณภาพได้มากขึ้นเช่น Alice in Borderland, หรือเอาคนเก่งฟ้าประทานกลับมาหากินก็ได้รับเสียงตอบรับค่อนข้างดี เป็นต้น

ประการสุดท้ายที่ฉลาดที่สุดเห็นจะเป็นการดึงคู่แข่งอย่างเกาหลีมาเป็นมิตร เช่นการร่วมทุนสร้าง หรือสร้างเนื้อเรื่องที่ดำเนินเรื่องระหว่างญี่ปุ่นและเกาหลีไปพร้อมกันอย่างเรื่อง Romantics Anonymous ที่ได้พระเอกดังของญี่ปุ่นอย่าง Oguri Shun มาแสดงกับนางเอกดังของเกาหลีอย่าง Han Hyo-Joo หรือซีรีส์เกาหลีอย่าง Can This Love Be Translated ก็มีฉากในญี่ปุ่นเยอะมาก และมีนักแสดงญี่ปุ่นชื่อดังอย่าง Fukushi Sota ร่วมแสดง และยังมีเรื่อง Gimbap and Onigiri ที่พระเอกคนญี่ปุ่นพบรักกับสาวเกาหลี และในวงการอนิเมะก็มีมันฮวาชื่อดังอย่าง Solo Leveling ที่ตัดสินใจผลิตอนิเมะกับค่ายญี่ปุ่นอย่าง ANIPLEX แทนที่จะเป็นค่ายเกาหลีเอง 

ผู้เขียนมองว่า วงการบันเทิงทั้งญี่ปุ่นและเกาหลี แม้จะมองกันและกันเป็นคู่แข่ง แต่ดูทรงแล้วจะมองตลาดใหญ่อย่างจีนว่าเป็นคู่แข่งที่น่ากลัวมากกว่า จึงเห็นแนวโน้มญี่ปุ่นกับเกาหลีร่วมมือกันในโลกบันเทิงมากขึ้น เพื่อตั้งการ์ดสูงไปสู้กับมังกรยักษ์อย่างตลาดบันเทิงจีน 

ผู้บริโภคในช่วงนี้จึงแฮปปี้มากที่มีงานคุณภาพต่อสู้กันหนักหน่วงชนิดถ้าใครพลาดคือโดนน็อกสถานเดียว 

 

เรื่อง: วีรยุทธ พจน์เสถียรกุล