Michael Taylor Jackson : Underground Orange ภาษา อำนาจ และสำนึกแบบ ‘อเมริกัน’

บ่อยครั้งที่เรามองเห็นตัวเองชัดที่สุด ก็ต่อเมื่อได้ออกไปยืนอยู่ไกลจากจุดที่ตัวเองยืนอยู่ หลายครั้งที่เราเข้าใจตำแหน่งแห่งที่ที่เราอยู่มากกว่าเดิม คือวันที่เรามองมันในจุดที่ไกลจากบ้านออกไป ไม่ว่าจะเป็นชื่อ สัญชาติ ภาษา หรือแม้แต่คำที่เราใช้เรียกตัวเอง ล้วนเป็นสิ่งที่เราแทบไม่เคยตั้งคำถาม จนกระทั่งได้เห็นมันผ่านสายตาของคนอื่น และอาจทำให้เรามอง ‘ความจริงแท้’ หรือ ‘ความเป็นธรรมชาติ’ แตกต่างจากที่เป็น

‘ไมเคิล เทย์เลอร์ แจ็คสัน’ (Michael Taylor Jackson) คือคนหนึ่งที่ใช้ชีวิตอยู่กับคำถามนี้มาตลอด เขาเป็นผู้กำกับชาวอเมริกันที่เติบโตในแคลิฟอร์เนีย ออกเดินทางไปแล้วกว่า 50 ประเทศก่อนอายุ 30 ปี เรียนศิลปะที่บัวโนสไอเรส อาร์เจนติน่า เรียนภาพยนตร์ที่นิวยอร์ก และล่าสุดคือการมาใช้ชีวิตอยู่ที่กรุงเทพฯ เส้นทางที่ไม่ค่อยมีใครเดินแบบนี้ทำให้เขาต้องทบทวนตัวเองอยู่เสมอว่า การเป็น ‘อเมริกัน’ หมายความว่าอะไร และอะไรคือ ‘ความจริงแท้’ ในชีวิตของคน ๆ หนึ่งกันแน่

คำถามเหล่านั้นก็ได้ถูกกลั่นออกมาเป็น ‘Underground Orange’ (2024) ภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกที่ไมเคิลเขียนบท กำกับ และรับบทนำเอง ว่าด้วยแบ็กแพ็กเกอร์อเมริกันในบัวโนสไอเรส ที่ค่อย ๆ ได้รู้จักประเทศของตัวเองผ่านสายตาของคนอาร์เจนตินา หนังนำแสดงโดย ‘โซเฟีย กาลา กัสติลโยเน’ (Sofía Gala Castiglione) จากซีรีส์ ‘Moria’ ทาง Netflix ร่วมด้วย ‘เวรา สปิเนตตา’ (Vera Spinetta) และนักดนตรีชาวอาร์เจนตินา-อเมริกัน ‘เควิน โยฮันเซน’ (Kevin Johansen) โดยมี ‘ก็อดฟรีย์ เรจจิโอ’ (Godfrey Reggio) ผู้กำกับ ‘Koyaanisqatsi’ เป็นผู้อำนวยการสร้าง หลังเปิดตัวครั้งแรกที่เทศกาล BAFICI ในบัวโนสไอเรส หนังได้เดินทางไปฉายในเทศกาลภาพยนตร์กว่า 30 แห่งทั่วโลก ก่อนเปิดตัวบน Apple TV แถมยังมี ‘เจ - มณฑล จิรา’ เป็นผู้สร้างสรรค์ดนตรีประกอบให้อีกด้วย

แต่ Underground Orange ไม่ได้เป็นเพียงเรื่องของคนอเมริกันที่หลงทางในต่างแดน เมื่อพาสปอร์ตถูกขโมยไป สิ่งเดียวที่ยืนยันว่าตัวละครของไมเคิลเป็นใครก็หายไปด้วย และสิ่งที่เข้ามาแทนที่คือบทบาทที่คนอื่นยื่นให้ หนังจึงตั้งคำถามเดียวกับที่ไมเคิลตั้งกับตัวเองมาตลอด ว่าตัวตนที่เราเชื่อว่าเป็นของแท้นั้น แท้แค่ไหน และถูกใครเป็นคนกำหนด ขณะที่ตัวหนังเองก็ไม่ยอมอยู่ในกรอบใดกรอบหนึ่งเช่นกัน

The People มีโอกาสได้พูดคุยกับไมเคิลผ่านทางออนไลน์ ถึงเรื่องราวเบื้องหลัง Underground Orange ตั้งแต่ความเป็นอเมริกันที่ถูกตั้งคำถามผ่านภาษา ความหมายของความจริงแท้ ชีวิตวัยเด็กที่ผลักให้เขาออกเดินทาง เส้นทางจากศิลปะสู่ภาพยนตร์ สายตาที่เขามีต่อสังคมไทย ไปจนถึงคำถามว่าในยุคของ AI ใครกันแน่คือผู้สร้าง และภาพยนตร์จะเปลี่ยนโลกได้หรือเปล่า

 

หนังที่จัดหมวดหมู่ไม่ได้

‘Underground Orange’ ว่าด้วยเรื่องราวของหนุ่มแบ็กแพ็กเกอร์จากแคลิฟอร์เนียชื่อ ‘แยงกี้’ (Yankee) ที่มาเที่ยวบัวโนสไอเรส ก่อนจะถูกขโมยทั้งเงินและพาสปอร์ต ส่งผลให้เขาไร้ที่ไป ไร้เอกสารยืนยันตัวตน และได้รับการช่วยเหลือจากคณะละครหนุ่มสาวกลุ่มหนึ่ง ที่กำลังตามหาคนอเมริกันมารับบทเป็น ‘เฮนรี คิสซินเจอร์’ (Henry Kissinger) ในละครเวทีของพวกเขา

“เป็นแบ็กแพ็กเกอร์อเมริกันโง่ๆ คนหนึ่งก็ได้ ที่ไม่เข้าใจอภิสิทธิ์ของตัวเอง” ไมเคิลนิยามตัวละครตัวนี้ ที่เขาเป็นคนสวมบทบาทเองอย่างไม่ค่อยปรานีนัก

สิ่งที่ไมเคิลพยายามจะถ่ายทอดผ่านตัวละครหลักของเขาคือคุณลักษณะของชาวอเมริกัน หรือโดยเฉพาะกับนักท่องเที่ยวชาวอเมริกันที่ขาดความรู้และบริบทของประเทศตัวเองที่สัมพันธ์กับสิ่งที่อยู่รอบข้าง เช่นการที่ไม่รู้เลยว่า เฮนรี คิสซินเจอร์ คือใคร ไม่รู้ว่าอดีตรัฐมนตรีต่างประเทศสหรัฐฯ คนนี้เกี่ยวข้องกับ ‘ปฏิบัติการคอนดอร์’ (Operation Condor) แผนปราบปรามฝ่ายตรงข้ามที่เผด็จการทหารในอเมริกาใต้ร่วมมือกันในทศวรรษ 1970 โดยมีสหรัฐฯ หนุนหลัง ทำให้แยงกี้ต้องสวมบทบาทเป็น ‘ศัตรูของละตินอเมริกา’ โดยที่เขาไม่รู้ตัว

แต่แยงกี้ไม่ได้เป็นเพียงแค่ตัวละครที่ในแง่หนึ่งสะท้อนชีวิตส่วนหนึ่งของไมเคิลเท่านั้น เพราะตัวละครนี้ยังทำหน้าที่เป็นภาพแทนของนักท่องเที่ยวอเมริกันจำนวนไม่น้อยที่เดินทางไปทั่วโลก โดยไม่รู้ว่าประเทศของตัวเองเคยมีบทบาทอย่างไรกับดินแดนที่ตนเองไปเยือนบ้าง และไมเคิลเชื่อว่าคนไทยน่าจะคุ้นตากับภาพนี้ดี ภาพยนตร์​อย่าง The Beach (2000) น่าจะเป็นตัวอย่างที่ชัดเจน

“เมืองไทยมีนักท่องเที่ยวต่างชาติเยอะมาก เขาว่ากันว่ากรุงเทพฯ เป็นเมืองที่มีคนมาเที่ยวมากที่สุดในโลก ผมว่าสิ่งที่เกิดขึ้นในภาพยนตร์เรื่องนี้น่าจะเป็นเรื่องที่คุณสามารถเห็นได้ในกรุงเทพฯ เหมือนกัน” 

สำหรับไมเคิล ความไม่รู้ (ignorance) ของชาวอเมริกันไม่ใช่สิ่งที่อยู่ดี ๆ ก็เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ แต่รากฐานของมันสัมพันธ์กับความเป็นชาติถูกปลูกฝังในรูปของความภาคภูมิใจ “ในอเมริกา การเมืองพยายามปลูกฝังความเป็นชาตินิยมให้คุณรู้สึกภูมิใจ ผมว่ามันเกี่ยวกับการชักจูงและการควบคุมมากกว่า” 

ซึ่งความไม่รู้นั้นยังหยั่งลึกไปถึงระดับภาษา ไมเคิลชี้ว่าในภาษาอังกฤษ ประชาชนจากสหรัฐฯ เรียกตัวเองว่า ‘อเมริกัน’ (American) แทนที่จะเป็นคำดังที่ไมเคิลยกตัวอย่างว่า ‘United Statesian’ ทั้ง ๆ ที่คำว่า ‘อเมริกา’ (America) คือประเทศ ซึ่งแตกต่างจากในภาษาสเปนที่มีคำว่า ‘estadounidense’ ที่หมายถึงคนจากสหรัฐฯ โดยเฉพาะ การนิยามตัวเองว่าเป็นอเมริกันจึงเป็นภาพสะท้อนสำนึกของประชาชนสหรัฐฯ ที่มองตัวเองในฐานะภาพแทนของทวีปอเมริกา เป็นของแท้ดั้งเดิมของอเมริกา หรือแม้แต่เป็น ‘พี่ใหญ่’ ของทวีปอเมริกาดังที่สะท้อนผ่าน ‘หลักการมอนโร’ (Monroe Doctrine)

จากจุดนี้จึงจะสามารถเห็นได้ว่าภาษาจึงไม่ใช่เครื่องมือที่ประชาชนใช้ในการสื่อสารเพียงอย่างเดียว แต่ยังสัมพันธ์กับสำนึกและการรับรู้ของผู้คนที่มีต่อโลกทั้งใบหรือตัวเอง เมื่อมองตัวเองในฐานะ ‘อเมริกัน’ และถือครองคำว่า ‘อเมริกัน’ เป็นของตน จึงส่งผลให้ ‘สหรัฐ’ กลายเป็นอเมริกาที่จริงแท้ที่สุด ซึ่งความเข้าใจเหล่านี้ก็จะกลายเป็นรากฐานที่ส่งผลไปในมิติต่าง ๆ อีกมากมายตั้งแต่การศึกษา วัฒนธรรม ไปจนถึงการเมือง

“มันเป็นตัวอย่างเล็ก ๆ ว่าภาษาสามารถควบคุมวิธีคิดแบบเจ้าอาณานิคมอย่างไร” ไมเคิลกล่าว

“มันเป็นทั้งดราม่า คอมเมดี้ เป็นหนังเควียร์ หนังการเมือง แล้วก็มีความเป็นหนังระทึกขวัญด้วย เพราะมันคล้ายหนังปล้น … มันตลก มันเศร้ามาก มันดราม่า”

คำถามสำคัญคือหนังเรื่องนี้มันเกี่ยวกับอะไรแน่ เป็นหนังการเมือง เป็นหนังเอาชีวิตรอด หนังเสียดสีสังคม หรือหนังแนวไหนกันแน่ ความหลากหลายผสมผสานเหล่านี้จึงทำให้ Undergroudn Orange กลายเป็นภาพยนตร์ที่จัดหมวดหมู่ได้ยาก ดังโปสเตอร์ที่ได้นิยามตัวมันเองว่าเป็น ‘genre-fluid film’ 

ในภาษาสเปน คำว่า ‘género’ เป็นคำเดียวที่แปลได้ทั้ง ‘genre’ ประเภทของงาน และ ‘gender’ เพศ หนังที่ไม่ยอมอยู่ในหมวดเดียว กับตัวละครที่ไม่ยอมอยู่ในกรอบเพศแบบเดียว จึงเป็นเรื่องเดียวกันจากสายตาของไมเคิล

 

มองตัวเอง
ด้วยสายตาคนอื่น

แต่นอกจากพยายามถ่ายทอดปัญหาของวัฒนธรรมและสังคมจากมุมมองของเขา Underground Orange ยังประกอบไปด้วยประสบการณ์และชีวิตของไมเคิลด้วย ย้อนกลับไปในอดีต ไมเคิลเคยออกเดินทางท่องยุโรปกับเพื่อนสนิทชาวไทย และนั่นเป็นครั้งแรกที่เขาเห็นว่าอิทธิพลของสหรัฐฯ แผ่ไปไกลแค่ไหน

 

“ตอนที่เราอยู่ข้างในประเทศของตัวเอง
มันยากมากที่จะเข้าใจว่าอัตลักษณ์ของชาติคืออะไร”

 

ในทริปนั้น กระเป๋าเงินและพาสปอร์ตของเขาถูกขโมย ไม่มีที่ไปจนต้องนอนในสถานีรถบัสหนึ่งคืน ไม่ต่างอะไรจากชะตากรรมของแยงกี้ที่เราเห็นในจุดเริ่มต้นของภาพยนตร์

แต่ประเทศที่สอนเขาเรื่องนี้มากที่สุดคืออาร์เจนตินา หลังเรียนจบปริญญาตรีที่แคลิฟอร์เนีย ไมเคิลเดินทางไปที่นั่นในฐานะแบ็กแพ็กเกอร์ และพบว่ามีความคุ้นเคยบางอย่าง เพราะแคลิฟอร์เนียบ้านเกิดก็มีรากประวัติศาสตร์เม็กซิกันและอาณานิคมสเปนเหมือนกัน สิ่งที่ทำให้เขาตกหลุมรักคือวัฒนธรรมการเคลื่อนไหวของผู้คน แต่ละปีมีคนออกมาเดินขบวนนับล้าน ทั้งวันสตรีสากล ไพรด์ และวันแห่งความทรงจำที่รำลึกถึงยุคเผด็จการ

“คนที่นั่นสร้างประชาธิปไตยทุกวันด้วยการกระทำของตัวเอง คุณมองเห็นและรู้สึกได้เลย”

เขาเล่าว่าอาร์เจนตินามองสหรัฐฯ ในแง่ลบมากกว่าทุกประเทศที่เขาเคยไป การได้อยู่ที่นั่นหลายปีทำให้เขาเห็นสิ่งที่ประเทศของตัวเองเคยทำไว้มากกว่าที่เคยเป็น

นอกจากนั้น อาร์เจนตินายังมอบสิ่งที่เขาไม่คิดว่าจะได้ ที่นั่นเขาลงเรียนจิตรกรรมเป็นครั้งแรก ในมหาวิทยาลัยรัฐที่ไม่เก็บค่าเล่าเรียน ขณะที่ในสหรัฐฯ การเรียนศิลปะอาจมีค่าใช้จ่ายปีละ 20,000–100,000 ดอลลาร์ ต่อเนื่องสี่ปี ซึ่งไมเคิลมองว่าการเรียนและหางานทำในสหรัฐฯ ไม่ใช่เรื่องง่ายเลย “แล้วพออายุ 23 คุณเรียนจบ คุณจะทำอะไรกับอาชีพนี้ กับหนี้ 100,000 ดอลลาร์น่ะเหรอ?” 

“ผมมีความรักครั้งแรกที่นั่น ค้นพบความหลงใหลในศิลปะที่อาร์เจนตินา เช่าอพาร์ตเมนต์แรกในชีวิตผู้ใหญ่ที่นั่น”

จากจิตรกรรม ไมเคิลขยับไปสู่ภาพยนตร์ เขาย้ายไปนิวยอร์กโดยตั้งใจจะเรียนต่อด้านทัศนศิลป์ แต่สุดท้ายเลือกเรียนปริญญาโทด้านการกำกับภาพยนตร์ เขาอธิบายว่าช่วงที่อยู่บัวโนสไอเรสเขาอ่านนวนิยายเยอะมาก นวนิยายเป็นศิลปะที่ดำเนินไปตามเวลา ส่วนภาพวาดส่งผลทันทีที่มองเห็น เมื่อเอาสองอย่างมารวมกันก็ได้ภาพยนตร์ สื่อที่เขาเรียกว่า “การหลอมรวมหลายสื่อไว้ในหนึ่งเดียว”

 

เติบโตในเงามืด

 

“ผมเกิดมาในชื่อ Michael Jackson
คำถามเรื่องความจริงแท้เลย
ตามมาหาผมทุกสัปดาห์บางทีก็ทุกวัน” 

 

ฟังอย่างผิวเผินอาจเป็นเรื่องที่ชวนอมยิ้มหรือขบขัน แต่ในความเป็นจริงแล้ว ในชีวิตของคน ๆ หนึ่งที่เติบโตขึ้นมาภายใต้เงาของศิลปินที่ยิ่งใหญ๋ที่สุดในโลกที่มีชื่อเดียวกับเขา นอกจากการโดนหยอกล้อจากคนรอบข้างแล้ว สิ่งนี้ยังทำให้ไมเคิลตั้งคำถามกับตัวเอง โดยเฉพาะในเรื่องของ ‘ความจริงแท้’ (authenticity) ว่าอะไรคือของจริง ชื่อนี้เป็นของใคร และเขาคือใครกันแน่?

นอกจากนั้น อีกสิ่งหนึ่งที่ส่งผลต่อตัวของไมเคิลเป็นอย่างมากระหว่างที่เขาเติบโตขึ้นมาคือการที่พ่อของเขาเสียชีวิตตั้งแต่เขาอายุได้เพียงเก้าเดือน

“ถ้าผมอยากคุยกับพ่อ ผมต้องหลับตาแล้วพูดกับความมืด ผมจำได้ว่าตอนเด็กแม่พาไปโบสถ์ บาทหลวงบอกว่าเวลาเราทำผิด หรือพูดจาไม่ดีกับแม่ เราพูดได้เสมอว่า ‘พระเจ้า โปรดยกโทษให้ลูก’ แต่ผมไม่ได้เชื่อในพระเจ้าของคริสต์ ผมก็เลยพูดกับพ่อแทนว่า ‘พ่อครับ ยกโทษให้ผมด้วย วันนี้ผมใจร้ายกับแม่’ ตอนนั้นผมน่าจะอายุสักสิบขวบ”

สำหรับไมเคิล นั่นคือครั้งแรกที่เขาต้องตอบคำถามเรื่องความจริงแท้ ว่าศาสนาหมายความว่าอะไร และคนคนหนึ่งปรับความเชื่อของตัวเองให้เข้ากับสถานการณ์ที่เผชิญได้อย่างไร

แต่การไม่มีพ่อยังเป็นแรงผลักสำคัญที่ทำให้เขาออกเดินทาง ซึ่งทำให้เขาได้ไปมาแล้วกว่า 50 ประเทศตั้งแต่ตัวเองยังอายุไม่ถึง 30 ปี ดังที่ไมเคิลกล่าวว่า

 

“ผมคิดว่าผมกำลังตามหาใครสักคนที่เป็นเหมือนพ่อ”

 

ทางที่ไม่มีใครเดิน

ระหว่างการเดินทางตามหา ‘อะไรบางอย่าง’ นั้น หนึ่งในคนที่พาไมเคิลไปพบกับโลกใบใหม่คือเพื่อนสนิทชาวไทยที่ร่วมทริปยุโรปกับเขา ‘เจ - มณฑล จิรา’ นักร้อง นักแสดง และโปรดิวเซอร์ ผู้ทำดนตรีประกอบส่วนใหญ่ให้กับ Underground Orange ทั้งคู่รู้จักกันตั้งแต่สมัยเรียน ในวันที่ไมเคิลยังไม่รู้ว่าตัวเองอยากทำอะไรกับชีวิต ไมเคิลเติบโตมาในครอบครัวที่ไม่มีพื้นฐานทางศิลปะ ไม่เคยมีใครพาเขาไปดูคอนเสิร์ตหรือพิพิธภัณฑ์ศิลปะ คนที่เปิดประตูบานนั้นให้เขาคือ เจ - มณฑล

 

“เขาพาผมเข้าไปในโลกที่ผมไม่เคยคิดด้วยซ้ำว่าจะมีอยู่จริง”

 

ไมเคิลมาเยือนประเทศไทยครั้งแรกตอนอายุ 20 เพื่อมาหาเจ และได้เรียนโยคะที่เดียวกับที่เจไปฝึก  จนทำให้โยคะกลายเป็นส่วนหนึ่งในชีวิตของเขาต่อเนื่องมากว่า 20 ปี จนเขาบอกว่าเมืองไทยเป็นส่วนหนึ่งของตัวเขามาตลอด แต่ไมเคิลเขาก็บอกว่าการฝึกโยคะที่มากเกินไปส่งผลอย่างไรกับเขา

“ผมฝึกโยคะหนักจนอ่อนไหวกับความรุนแรงของชีวิตมากเกินไป ชีวิตมันรุนแรงมาก และเราต่างก็หาวิธีรับมือกับมัน”

หากเป็นนักบวชที่ใช้ชีวิตอยู่บนภูเขาหรือในอาศรมก็คงไม่ใช่ปัญหา แต่ไมเคิลใช้ชีวิตอยู่ในเมือง และไม่มีครูคอยชี้ทาง ภาพของคนไร้บ้าน คนตาย หรือสัตว์ ทำให้เขาเจ็บปวดจนหยุดกินเนื้อสัตว์ และกลายเป็นคนที่มองโลกแบบสุดขั้ว ขณะเดียวกันเขาก็เกลียดสหรัฐฯ เพราะวัฒนธรรมบริโภคนิยม ซึ่งอาจเป็นอีกเหตุผลหนึ่งที่ทำให้เส้นทางของเขามักสวนทางกับคนรอบตัวเสมอ

ในวันที่เพื่อน ๆ มุ่งหน้าไปนิวยอร์ก เขากลับเลือกบัวโนสไอเรส และในวันที่อาร์เจนตินาเผชิญวิกฤตอีกครั้ง จนเพื่อนชาวอาร์เจนตินาของเขาพากันย้ายไปสเปน เขากลับเลือกมากรุงเทพฯ ทั้ง ๆ ที่ก็ไม่ได้มีคนรอบตัวเขามาที่นี่มากนัก 

 

“ผมไม่มีใครให้ดูเป็นแบบอย่างเลย
ก็เลยต้องเชื่อสัญชาตญาณตัวเอง”

 

แต่สิ่งที่ไมเคิลเรียนรู้ในฐานะคนทำภาพยนตร์คือ สัญชาตญาณเพียงอย่างเดียวไม่เพียงพอ เพราะการทำหนังสักเรื่องทั้งแพงและยาก และคงไม่มีใครอยากทำหนังเพื่อตัวเองเพียงคนเดียว

 

“มันไม่ใช่แค่ว่าคุณมีอะไรจะพูด ซึ่งก็สำคัญมาก
แต่ยังรวมถึงว่าใครพร้อมจะฟังคุณด้วย”

 

อ่านเมืองไทยด้วยสายตาคนนอก

สองเดือนที่ผ่านมา ไมเคิลใช้เวลาแทบทุกวันไปกับการค้นคว้าเรื่องเมืองไทยเพื่อเขียนบทหนังเรื่องใหม่ ทั้งอ่านหนังสือประวัติศาสตร์ เดินแกลเลอรี และดูหนังไทย เมื่อถูกถามว่าคนไทยดู Underground Orange แล้วจะรู้สึกอย่างไร เขานึกถึง The Beach หนังฮอลลีวูดที่ถ่ายทำในไทย เพราะตั้งต้นคล้ายกันดังที่เราได้กล่าวไปก่อนหน้า

“The Beach ไม่ได้ตั้งคำถามกับภาพจำเหล่านั้น แต่ภาพยนตร์ของผมมุ่งเน้นที่จะพูดถึงความไม่รู้ของคนอเมริกัน”

เขามองว่าสังคมไทยเปิดกว้างเรื่องเพศ และเป็นหนึ่งในประเทศแรก ๆ ของเอเชียที่มีกฎหมายสมรสเท่าเทียม แต่คำถามที่ใหญ่กว่าสำหรับเขาคือประชาธิปไตย ว่าคนจะต่อสู้เพื่อสิ่งที่ตัวเองเชื่อว่าเป็นความเท่าเทียมและความยุติธรรมได้อย่างไร

หนังสือเล่มหนึ่งที่ติดอยู่ในใจเขาคือ ‘กำเนิดสยามจากแผนที่’ (Siam Mapped) ของ ธงชัย วินิจจะกูล ซึ่งทำให้เขานึกถึงนวนิยาย The Map and the Territory ของ ‘มิเชล อูเอลเบก’ (Michel Houellebecq)

“เรามักคิดว่าดินแดนมีอยู่ก่อน แล้วแผนที่ถูกวาดตาม แต่ความจริงคือแผนที่มาก่อน แล้วอำนาจก็ผลักดินแดนให้เข้าที่”

นอกจากนั้น เขายังพูดถึงงานของ ‘มานิต ศรีวานิชภูมิ’ ที่ Kathmandu Photo Gallery และ ‘ประชาธิป'ไทย’ (Paradoxocracy) สารคดีการเมืองของ ‘เป็นเอก รัตนเรือง’ และ ‘ภาสกร ประมูลวงศ์’ ที่ไม่เพียงสะท้อนภาพการเดินทางของประชาธิปไตยในประวัติศาสตร์ไทย แต่ยังทำให้เขาเห็นถึงเสรีภาพในการแสดงออกในสังคมไทยด้วย 

ไมเคิลยังบอกอีกว่าเขาได้แนวทางนี้มาจาก ‘ก็อดฟรีย์ เรจจิโอ’ (Godfrey Reggio) ผู้อำนวยการสร้างของ Underground Orange และผู้กำกับ ‘Koyaanisqatsi’ กับ ‘Powaqqatsi’ ภาพยนตร์ที่ว่าด้วยการที่โครงสร้างอำนาจส่งผลต่อสังคมและธรรมชาติ งานของเรจจิโอ มานิต และเป็นเอก จึงมีจุดร่วมเดียวกันในสายตาของไมเคิล คือการตั้งคำถามถึงเส้นแบ่งระหว่างเสรีภาพกับอำนาจรัฐ

อีกสองงานที่เขาหยิบมาพูดคือหนังสือ Thai Art: Currencies of the Contemporary ของ David Teh และภาพยนตร์ กระบี่ 2562 ของอโนชา สุวิชากรพงศ์ ที่กำกับร่วมกับ Ben Rivers ทั้งสองงานทำให้เขาเห็นว่าท้องถิ่นบางแห่งเลือกเล่าประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของตัวเองใหม่เพื่อตอบโจทย์การท่องเที่ยว เช่น การโปรโมตถ้ำที่พบโครงกระดูกมนุษย์ในกระบี่ให้เป็น ‘จุดกำเนิดอารยธรรม’ กลายเป็นว่าวัฒนธรรมเหล่านี้มีแนวโน้มที่จะเปลี่ยนแปลงให้กับวัฒนธรรมบริโภคนิยมมากกว่า เมื่อเปรียบเทียบกับความพยายามเปลี่ยนแปลงอะไรบางอย่างจากคนในประเทศเอง

ทั้งหมดทั้งมวลที่กล่าวมาทำให้ไมเคิลเห็นเส้นขนานระหว่างไทยกับอาร์เจนตินา ทั้งสองประเทศมีประวัติศาสตร์ที่กองทัพเข้ายึดอำนาจซ้ำแล้วซ้ำเล่า คำถามที่เขาอยากชวนคนไทยคิดหลังดูหนัง คือการต่อสู้ในสังคมแบบนี้จะมีหน้าตาอย่างไร มันอาจไม่ใช่การต่อสู้แบบ เช เกบารา (Che Guevara) แต่อาจมาในรูปของศิลปะ ละคร หรือการรวมตัวเป็นชุมชน โดยเฉพาะในยุคที่เขามองว่า AI กำลังทำให้คนแยกขาดจากกันมากขึ้น

 

ใครคือผู้สร้าง?

คำถามเรื่อง ‘ความจริงแท้’ ที่ติดตัวไมเคิลมาตั้งแต่ชื่อของเขา ได้กลับมาอีกครั้งในรูปของเทคโนโลยี นอกจากเขียนบท ช่วงนี้เขายังอ่านและคิดเรื่องปัญญาประดิษฐ์อยู่มาก ว่ามันหมายความว่าอย่างไรต่อศิลปะ ดนตรี และภาพยนตร์ โดยเฉพาะต่อ ‘ความเป็นผู้ประพันธ์’ (authorship) หากชื่อหนึ่งชื่อทำให้เขาต้องถามว่าชื่อนี้เป็นของใคร AI ก็ทำให้เราต้องถามว่างานชิ้นหนึ่งเป็นของใครกันแน่

แต่ไมเคิลไม่ได้ปฏิเสธ AI แบบหัวชนฝา เขาชี้ว่าวงการภาพยนตร์และดนตรีใช้ AI ในโปรแกรมตัดต่อมาแล้วกว่า 15–20 ปี และมนุษย์เองก็กลายเป็น ‘ไซบอร์ก’ กันไปบ้างแล้ว ทั้งฟันโลหะ เหล็กดามกระดูก แว่นตา หรือการทำเลเซิก คำถามจึงไม่ใช่ว่าควรใช้หรือไม่ แต่คือเราจะขีดเส้นไว้ตรงไหน แม้ว่ามันจะดูเหมือนทำได้ดีกว่าเราก็ตาม

“คุณคงไม่บอกให้นักโต้คลื่นให้ไปใช้หุ่นยนต์ไปเล่นเซิร์ฟแทน เพราะนักโต้คลื่นเขาก็รักที่จะเล่น เฉกเช่นเดียวกัน ถ้าคุณรักการเขียนจริง ๆ แล้วจะอยากให้ AI เขียนแทนไปทำไม”

เขายังชี้ให้เห็นความย้อนแย้งที่หลายคนอาจรู้สึกอยู่ลึก ๆ “เคยมีคนบอกว่า AI จะมาซักผ้าให้ แต่กลายเป็นว่ามันมาทำงานดี ๆ ของเราแทน เพราะมันยังพับผ้าไม่เป็น”

ไมเคิลอธิบายเรื่องนี้ว่า หากเราพิมพ์คำสั่ง 100 คำให้โมเดลเขียนทรีตเมนต์ภาพยนตร์ความยาว 20 หน้า แล้วได้ข้อความกลับมา 5,000 คำ เท่ากับว่ามีถึง 4,900 คำที่เราไม่ได้เลือกเอง ความเป็นผู้สร้างและอำนาจตัดสินใจของคนทำงานก็ลดลงตามนั้น เขาจึงเห็นด้วยกับแนวคิดการติดป้ายบอกการใช้ AI ในลักษณะเดียวกับการจัดเรตภาพยนตร์

 

“คำถามไม่ใช่ว่ามี AI หรือไม่
คำถามคือใช้มากแค่ไหน
ใช้ตรงไหน และใช้ทำไม”

 

และบางทีนี่อาจเป็นคำตอบที่ไมเคิลค้นหามาตั้งแต่วันที่หลับตาพูดกับความมืด ว่าความจริงแท้อาจไม่ได้อยู่ที่การสืบหาว่าอะไรเกิดขึ้นก่อน หรือใครเป็นเจ้าของคนแรก

“ผมไม่รู้หรอกว่าอะไรคือของแท้ แต่ผมคิดว่าการให้เครดิตคนที่ควรได้ สำคัญกว่าการพยายามสืบหาต้นกำเนิดของทุกสิ่ง” ไมเคิลกล่าว

 

ภาพยนตร์เปลี่ยนโลกได้หรือเปล่า?

เมื่อถามว่าภาพยนตร์สามารถเปลี่ยนโลกได้หรือไม่ ไมเคิลไม่ได้ตอบว่าได้หรือไม่ได้ตรง ๆ แต่เขามองว่าภาพยนตร์เป็นพาหนะที่ดีสำหรับการหว่านเมล็ดพันธุ์ ให้ผู้คนได้ถกเถียงกันในเรื่องที่มีความหมาย ซึ่งอาจนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงโลกได้ในที่สุด

 

“หนังเป็นแค่ตัวเร่งปฏิกิริยา
และเหมือนกับตัวเร่งปฏิกิริยาทุกตัว
มันต้องมีผู้คนและชุมชนที่รู้สึกสะเทือนใจ”

 

เขายกความเรียง ‘Why I Write’ ของ ‘จอร์จ ออร์เวลล์’ (George Orwell) ผู้เขียน ‘1984’ และ ‘Animal Farm’ ที่ว่าด้วยแรงจูงใจของนักเขียน ทั้งความอยากมีชื่อเสียง ความหลงใหลในประวัติศาสตร์ ความรักในความงามของถ้อยคำ และข้อสุดท้ายที่ออร์เวลล์ถือเป็นของตัวเอง คือการเขียนเพื่อต่อสู้กับความอยุติธรรมทางการเมือง สำหรับไมเคิล ออร์เวลล์คืออีกคนหนึ่งในแนวทางเดียวกับงานที่เขายึดถือ และบางทีอาจเป็นเหตุผลที่ Underground Orange เลือกชวนคนดูตั้งคำถาม มากกว่ายื่นคำตอบให้ เพราะการตั้งคำถาม ก็หมายถึงว่าเขาเหล่านั้นจะได้พินิจคิดถึงสิ่งที่อยู่รอบกายเขาไปในตัว 

ด้วยเหตุนั้น เราอาจไม่ต้องถามกันว่า Underground Orange จะเปลี่ยนโลกไปอย่างไร แต่เป็นคำถามที่ว่ามันจะทำให้เราหวนกลับมามองตัวเอง และสิ่งรอบตัวเราในมุมมองที่แตกต่างไปจากเดิมบ้างหรือเปล่าต่างหาก